Из выпускников киноведческого факультета ВГИКа получаются:
- режиссеры,
- плохие режиссеры,
- телередакторы,
- рекламные агенты,
- гомосексуалисты,
- алкоголики,
- клерки,
- жены,
- безработные.
Киноведы из них получаются реже всего.
А теперь разрешите представить вам настоящего киноведа.
Александр Степанович Дерябин. Родился в городе Кудымкар Коми-Пермяцкой АССР (ныне Пермский край) в 1971 году (господи, надеюсь, он не скрывает свой возраст?..). Мой однокурсник (нас не так много, кто имеет честь быть его однокурсниками…). Окончил ВГИК в 1994 году. Единственный с нашего курса посвятивший свою жизнь киноведению. Академизм и планомерная кропотливость Дерябина позволяли мне предположить, что именно он напишет тот самый научный труд, оригинальная концепция которого перевернет с ног на голову весь киноведческий мир, а эксцентричность, свойственная Дерябину в равной степени с академизмом, указывала на то, что сделает он это в ближайшие несколько лет. Однако Александр Степанович превзошел мои самые смелые ожидания. Получив красный диплом, он поступил на работу в РГАКФД (Российский Государственный архив кинофотодокументов) в Красногорске, осел там и объявил главной целью своей жизни составление полного каталога отечественных документальных фильмов, выпущенных с 1917 по 1940 год.
Таким образом, чтобы хоть как-то представить вам Александра Степановича, мне придётся променять свою свободу на картотечные шкафы, глянцевые журналы на архивные описи, телефонный трёп на фондовые шифры, своего любимого на Александра Дерябина и на секунду представить, что я стою не у заснеженных решётчатых ворот архива кинофотодокументов, а на пороге никем и никогда не виданной библиотеки Ивана Грозного.
Впрочем, с первой же чашкой чая мои видения рассеялись, и я поняла, что хоть я и не буду первым в мире человеком, кто заглянет в читательскую карточку Ивана Васильевича, но неожиданными открытиями меня сегодня побалуют.
Тем временем Александр Степанович Дерябин, поправив очки, с важностью всем известного Кролика из Леса как раз заметил:
— Знаешь, Милена, открытия бывают разными! Бывают запланированными, а бывают незапланированными. Бывают фильмы, которые ищет много людей, о существовании которых эти люди предполагают, а бывают фильмы, о которых вообще никто не знает. И поэтому их появление кажется чем-то сверхъестественным. Вот как раз к примеру второго рода и принадлежит фильм «Одесса», о котором мы сегодня с тобой говорим.
Конечно, про библиотеку Ивана Грозного я упомянула для красного словца. В действительности же я приехала в Красногорск зимой 2001 года со съемочной группой программы «От киноавангарда к видеоарту» с внятной целью — поговорить о фильме «Одесса» и связанном с ним недавнем киноведческом открытии киноведа Дерябина, чтобы затем интервью, взятое мной у Дерябина и данное им мне, концептуально легло в сюжетную канву третьего выпуска упомянутой программы, посвящённого городам как центрам авангардного искусства.
Открытие, родившееся из бюрократической переписки и архивной пыли, благодаря которому я в эту непогоду оказалась в уютном Красногорске, было значительным уже потому, что наконец-то помогло мне избавиться от преследующего меня стереотипа: я поняла, что киноархив и пыль — понятия несовместимые.
Пока я думала о своём отношении к пыли, Александр Степанович Дерябин начал рассказывать пролог запутанной и интересной истории с тем загадочным видом, который принимает рассказчик, как никто другой знающий, как просто эта история завершится:
— Некоторое время назад немецкий киноархив решил передать России какую-то часть своей коллекции — фильмы которые имели отношение к российскому кино, и при этом казались немцам определённо лишними. Для себя они изготовили копии (хранить их куда менее хлопотно, чем оригиналы на горючей пленке), а в наши киноархивы обратились с предложением: если вам нужны оригинальные позитивы этих фильмов, то мы вам их пришлём, если не нужны, мы их уничтожим. Состоялись длительные переговоры, наконец, все двести (или около того) фильмов, которые немцы собирались уничтожать, прибыли к нам. Потом был долгий процесс обработки, консервации, проверки и так далее. И вот наконец долгожданное свершилось, с «немецкими» фильмами стало можно работать. В списке, который немцы нам прислали, фигурировал фильм «Одесса» 1935 года. Историкам хорошо известен фильм точно с таким же названием, снятый Романом Карменом в 1936 году и хранящийся в нашем архиве.
Вот она — загадка! Она появляется на горизонте Киноведа Ищущего всякий раз, когда он наконец-то решится идентифицировать себя со своей профессией. Ведь в данном случае для Александра Степановича Дерябина проще всего было посчитать, что в список немцев вкралась ошибка. А учитывая, что в архив прибыло несколько сотен коробок с кинопленками, требующими обработки, можно было отложить исправление этой ошибки на потом. Но Александр Степанович Дерябин решил разобраться с «Одессой» немедленно. Интуиция, наверное… И оказалось, что присланная немцами «Одесса» никакого отношения к Роману Кармену не имеет.
Это был совсем другой фильм!..
ЗТМ.
Из ЗТМ Александр Дерябин:
— Дело в том, что фильм «Одесса» 1935 года уже очень давно загадочным образом исчез из доступной литературы по неигровому кино, из существующих справочников, так что, в общем, узнать о нём было неоткуда, практически невозможно. Но тем не менее два крупных отечественных киноведа Евгений Марголит и Николай Изволов знали о существовании фильма. Независимо от них я тоже как-то однажды обратил внимание на то, что такой фильм был снят, но не придал этому большого значения, пока не наткнулся на это название и дату выпуска в немецких списках.
Мне кажется, что фильмы, подобные фильму «Одесса» похожи на затонувший «Титаник». Все знают, когда и где он пошёл на дно, все знают, что на нём плавал Лео Ди Каприо, некоторые счастливчики даже гладили его поросший мхом и ракушками борт, но для всего мира он остаётся печальной и дорогой, но сказкой, фантомом. Фильм «Одесса» тоже многие годы лежал в немецком архиве, закаталогизированный, вписанный в реестры — все, как надо, — и при этом считался утерянным!
Но мысль, пришедшая мне в голову в следующую же секунду, умерила мой киноведческий пыл и жар, раздутый азартом моего собеседника и однокурсника: «Но ведь фильм «Одесса» — это не «Бежин луг» Эйзенштейна, находка которого могла бы стать мировой сенсацией!? Или я ошибаюсь?..»
Александру Дерябину на это было ровным счётом наплевать. Открытие, которое обогатило отечественную киноисторию и мировую кинонауку, не стоит оценивать словами с передовиц жёлтых газет, и к тому же вскоре выяснилось, что к Сергею Михайловичу открытие Александра Степановича имеет непосредственное отношение:
— «Одессу» сделал на Украаинской кинофабрике в Одессе, как это ни удивительно, французский режиссёр Жан Лодс — племянник Леона Муссинака, выдающегося теоретика кино и друга Эйзенштейна. Как и несколько других иностранных деятелей культуры, Жан Лодс приехал в СССР в 1935 году, чтобы создать какое-то художественное произведение — спектакль поставить, фильм снять. Лодс решил сделать фильм об Одессе. Ну, подумаешь, казалось бы, ничего особенного, ещё один видовой фильм, пускай даже про такой замечательный город как Одесса. Но во второй части этого обычного видового фильма есть удивительная… ну, не сказать, чтобы пародия, а скорее парафраз знаменитого эпизода Одесской лестницы из картины Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин».
Смешно обыграв все события и персонажей из фильма Эйзенштейна, Лодс снял на Потемкинской лестнице по-советски жизнеутверждающий эпизод. Так, например, матросы у Лодса выступают не карательной силой, не олицетворением гнетущего тупого рока, наоборот, это дружелюбная масса, которая охраняет спокойствие советских детей. В какой-то момент матросы, дети, рабочие, отдыхающие смешиваются на Потемкинской лестнице. Таким образом, утверждается факт, что Одесса — город молодости, что СССР — страна молодости, и эту молодость есть кому охранять.
Конечно, к эпизоду с лестницей из «Броненосца «Потемкин» обращались многие кинематографисты. Обращались как к отдельным образам, так и к целому эпизоду. Но никто и никогда не вышучивал этот трагический эпизод так, как это сделал Лодс.
Г-м, я всегда чувствую неловкость, когда поправляю мэтра. Но их, мэтров, приходится поправлять, потому что зрение у мэтров — как у всех людей и особенно у киноведов — узконаправленное. Они видят то, что хотят, а хотят то, что могут. Я мечтаю о дне, когда учёные генерируют новую расу киноведов — со зрением кроликов. Чтобы они могли смотреть и вперёд, и по сторонам и даже чуть-чуть назад. Действительно, эпизод на одесской лестнице не раз становился источником вдохновения для самых разных кинематографистов. Один из последних примеров — фильм 1995 года «Возвращение броненосца» Геннадия Полоки, основой сюжета которого стали съемки Эйзенштейном упомянутого эпизода в Одессе в 1925 году.
Вышучивали сцену на Потемкинской лестнице тоже не раз. И не два. Блестящий пример едкого ироничного цитирования — фильм кино- и видеоэкспериментатора Збигнева Рыбчинского «Лестница» (1987), герои которого — обычные туристы с гамбургерами, поп-корном и кока-колой — оказываются внутри фильма Эйзенштейна. Еще один запоминающийся пример — тоже ставший классикой — неуправляемая детская коляска на ступеньках лестницы, вмешавшаяся в сцену гангстерской разборки в фильме Брайана Де Пальмы «Неприкасаемые» (1987). Интересно, что в свою очередь эту сцену из «Неприкасаемых» высмеял нестареющий (вернее, не молодеющий) комик Лесли Нильсен. Только в «Голом пистолете» («Голый пистолет 33 1/3», 1994, реж. Питер Сигал, сценаристы Джим Абрахамс и Дэвид Цукер) и пожалуй больше нигде вы можете видеть грудного ребёнка, задорно вылетающего из детской коляски, мчащейся вниз по лестнице со скоростью курьерского поезда. Такой вот пародийный гипертекст…
Вам сейчас не показалось, что из меня только что выглянул киноведческий монстр? Вы его успели сфотографировать?..
Я взяла себя в руки.
Александр Степанович Дерябин продолжал. По-моему, он давно сжился со своим монстром.
— Эпизод этот прямо-таки выпирает из всего течения картины. Я думаю, что Лодс придумал его по наущению Бабеля, который был автором дикторского текста к «Одессе». Кстати, это единственный случай сотрудничества Бабеля с документалистами (правда, надо честно признаться, что текст Бабеля в фильме не блещет особыми литературными достоинствами, однако всё искупается, на мой взгляд, этим эпизодом). К сожалению, никаких подробных сведений о том, как Бабель работал над «Одессой» не сохранилось. Сегодня существуют лишь косвенные упоминания об этом в воспоминаниях очевидцев. Подробного описания процесса съёмок, как что рождалось, почему возникали или исключались те или иные эпизоды, у меня нет. Все это надо специально искать.
Сцена на одесской лестнице в фильме Лодса — это замечательный, точно просчитанный постановочный кусок. Конечно, к документализму он никакого отношения не имеет, но тем не менее вызывает сегодня живой отклик у тех немногих людей, которым удалось его увидеть.
Не люблю клишированные фразы, дежурные вопросы, но каждый ест свой хлеб. Зарабатывала я на него в те времена, делая телепрограмму об авангарде. Поэтому избежать вопроса о связи «Одессы» с авангардом Александру Дерябину не удалось.
Впрочем, я прекрасно знала, что экспериментальное кино никогда не было предметом интереса и научных изысканий Александра Степановича Дерябина. И это несмотря на то, что он много лет серьезно занимается творчеством Дзиги Вертова.
Александр Дерябин занимается изучением творчества Дзиги Вертова с 1994 года.
Им составлена первая полная и научно обоснованная фильмография режиссера.
Им найдены несколько фильмов и киножурналов Вертова, ранее считавшихся утраченными.
Им намечена подробная программа восстановления кинонаследия Дзиги Вертова.
В 2004 году под редакцией Александра Дерябина вышла книга «Драматургические опыты» — первый том четырехтомного собрания «Дзига Вертов. Из наследия.»
Это первое полное издание вертовских сценариев, замыслов и заявок (80% текстов публикуются впервые).
Во второй том издания войдут манифесты Вертова, его статьи и выступления.
Третий том составят дневники и письма Вертова.
Четвертый том должен стать справочным, включающим летопись жизни и творчества Вертова, его фильмографию, библиографию, биографические документы.
Появление этого четырехтомника обещает стать важным событием в киноведческой науке.
Словом, у меня было много шансов, что я получу нестандартный и оригинальный ответ. И я спросила: «Саша, а как ты считаешь, включение игрового пародийного эпизода в документальный фильм того времени можно трактовать, как экспериментальный приём?»
Александр Степанович Дерябин долго чесал в затылке, потом произнёс:
— Дело в том, что к середине 30-х годов, если мы говорим об отечественном кино (неигровом или игровом, это значения не имеет), авангардным было как раз то, что в тот момент казалось архаичным или безыскусным. Например, в том же 1935 году был сделан фильм Ильи Копалина «В селе Земетчине». Это документальные «Кубанские казаки». По существу, постановочная картина, хотя всё, что там происходит — настоящее. Действительно, был в селе Земетчине, где-то в средней полосе России, филиал Малого театра. Действительно, в 1935 году туда приезжали артисты Малого театра, ставили там спектакли, и на эти спектакли собирались жители окрестных сёл и деревень. Но дело даже не в самом сюжете, каким бы странным он ни казался. Дело в том, какими средствами пользуется Копалин для того, чтобы сделать этот фильм. А пользуется он абсолютно лубочными изобразительными средствами: то у него в кадре огромные цветы, вьющиеся во весь экран, то длинные проезды на тройках, то еще что-то настолько красиво снятое (так ему хотелось красоту эту подчеркнуть), что кажется абсолютно нереальным. И, наконец, игровой финал — уход из деревни девушки, которая насмотревшись всех этих спектаклей, решила стать актрисой.
Авангардное, экспериментальное часто содержится там, где современники видят только анахроничное. Пример такого же рода, фильм 1958 года «Человек человеку» Григория Александрова, где всё снято с помощью метода «блуждающей маски». Ну, вроде бы ничего особенного, подумаешь, комбинированная съёмка. Но эти кадры с размытыми границами очертаний человека, который был снят на одном фоне, а потом под него был подложен другой фон, напоминает эстетику многих якобы авангардных режиссёров, таких, как Дерек Джармен. Только Александров старался как мог нивелировать этот технический прием, а у Джармена он, наоборот, педалируется. Или вот яркий цвет, который, понятное дело, объяснялся физическими, химическими качествами плёнки того времени, когда работал Александров, но никак не соответствовал его эстетическими вкусам, — это один из приемов, который в будущем воцарился в клиповой эстетике.
Если в Александре Дерябине сидит возбудитель вируса, то он наверняка называется Grigorius Aleksandrus. В Александрова Александр влюблен со студенческих лет (не подумайте ничего плохого!). Именно о нем он написал свое первое большое исследование, которое представил в качестве дипломной работы, чем вызвал неистовый гнев и обвинения в «вульгарном социологизме» председателя ГЭКа киноведа Марка Зака. И хотя любовь не мешает Дерябину относиться к Александрову весьма иронично и даже критически, иногда мне кажется, что призрак Григория Васильевича сопровождает Александра Степановича повсюду, в том числе и в кинозале во время просмотров таких чуждых дерябинскому вкусу произведений, как упомянутые им выше фильмы Дерека Джармена. (Впрочем, если быть точной, вспомнившийся Дерябину приём — он назвал его «блуждающей маской», хотя Джармен, конечно, пользовался не этой технологией, а более современными телевизионными эффектами — встречается у Джармена пожалуй только в фильме «Сад»… Монстр! Монстр!.. Опять!.. Ловите его!..) Решив, что дальнейшие размышления об Александрове в нашем интервью могут оказаться не слишком уместными, я напомнила Дерябину о главной теме разговора — фильме Жана Лодса «Одесса».
Александр Дерябин (уже без прежнего азарта):
— Да, в своём роде «Одесса» — это действительно был авангард. Почему? Потому что в этом вышучивании (пусть даже с каким-то подобострастием, с явным уважением к Эйзенштейну, к материалу, который он снимал) всё равно содержалось что-то новое, нечто, может быть, уже разлитое в воздухе, благодаря чему в дальнейшем произошло обновление выразительных возможностей кинематографа.
Хотя, в творчестве самого Жана Лодса, насколько я знаю, это новое никак не отразилось. Он прожил довольно долгую жизнь (умер в возрасте 70 лет в 1975 году), и всю свою жизнь снимал обычные научно-популярные фильмы. То есть ничего такого, что позволило бы отнести его к кинематографистам, обновлявшим язык кино, не создал. Хотя он был, я ещё раз это повторяю, племянником Леона Муссинака, общался с Эйзенштейном и, наверно, что-то из этого общения почерпнул. Но лишь «Одесса» была тем единственным случаем, когда вдруг в его жизни произошёл некоторый прорыв.
Как я уже сказала, интервью об «Одессе» снималось для третьего выпуска цикла «От киноавангарда к видеоарту» «Траектория авангарда», но по не зависящим от него причинам в программу не вошло. Эфир оно увидело лишь в апреле в программе «Эксперимент, понятный миллионам», один из сюжетов которого был посвящен фильмам «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна и «Возвращение броненосца» Геннадия Полоки. К тому времени Александр Дерябин уже сменил место службы и работал в журнале «Киноведческие записки», где ему предстояло через некоторое время занять должность ответственного редактора и в этом качестве выпустить 15 номеров.
Однако все изменения в карьере моего давнего друга не могли мне помешать обратиться к нему за новым интервью во время съемок двадцатого выпуска программы под названием «Хранители» и посвященного киноархивам, киномузеям и синематекам. Я понимала, что, даже покинув РГАКФД, Александр Дерябин все равно остается человеком, преданным архивному делу.
Но я и не подозревала, насколько болезненной для него, отставного архивиста, окажется тема нашего нового разговора — «кино, как исторический документ».
Мы встретились с ним в парке. Я заметила, что за прошедшие несколько месяцев Александр Степанович поработал над собой и усовершенствовал талант лектора:
— Понимание того, что кинофильм — это художественное произведение, а уж тем более, исторический источник, пришло довольно поздно. Хотя пионер в этой области Болеслав Матушевский высказывал подобные соображения ещё на заре кинематографа в 1903 году, но даже в 1920-30-е годы, а то и позже, отечественные кинорежиссёры достаточно вольно обращались как со своими, так и к чужим кинопроизведениям. Они с лёгкостью подвергали их перемонтажу, вырезая фрагменты, которые были нужны им для последующих работ. Так поступали, например, Дзига Вертов, Эсфирь Шуб и другие документалисты. Что касается мастеров игровой кинематографии, то, как известно, Сергей Эйзенштейн, братья Васильевы и другие начинали свою карьеру как раз с перемонтажа чужих картин. Они приспосабливали западные фильмы для советского проката, внедряя в них мотивы социального неравенства или ещё какие-то идеологически правильные на тот момент вещи. Оригинальнее всех поступал Лев Владимирович Кулешов, который иллюстрировал свои монтажные теории на примере дореволюционных игровых фильмов, которые хранились во вгиковской фильмотеке. Чтобы показать своим студентам, как надо монтировать, он брал эти фильмы, переклеивал их и показывал уже нечто совершенно новое. Но к тому времени копии этих дореволюционных фильмов уже были единственными сохранившимися копиями! Таким образом Кулешов попросту изувечил-искалечил какое-то количество дореволюционных фильмов, а мы теперь даже не можем сказать каких именно.
Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Эсфирь Шуб — иконы советского киноавангарда. Они сделали революцию в искусстве, разрушали старое, чтобы построить новый мир, новый кинематограф. Киновед Дерябин, влюбленный в советское кино 20-х годов, хорошо это понимает, но архивист Дерябин с трудом прощает киноклассикам их историческое легкомыслие…
Видите, я тоже могу… это… говорить типа как лектор …
Александр Дерябин:
— Я думаю, что энергия разрушения, которая пришла в искусство с революцией, отразилась и на кинематографе. Скорее всего, режиссёрам действительно казалось, что они создают новый мир, разрушая старый, и не так уж важно, сохранится ли этот старый мир в том виде, в каком он существовал, главное, что будут созданы какие-то новые произведения. Я полагаю, что в этом заключался их пафос.
Но была и другая проблема. Она состояла в том, что очень опаздывало развитие исторического сознания людей. Это касается не только кинематографистов, это касается и простых обывателей, и даже учёных, а уж тем более руководителей партии и государства. Запаздывало осознание важности исторических документов и исторических источников. Что, например, происходило после Февральской революции в Москве? Уничтожали архивы. И понятно почему. Потому что многие пламенные борцы за идею революции работали по совместительству агентами царской Охранки, то есть были, попросту, стукачами, поэтому первое, что было уничтожено, — документы Охранного отделения. Мало того, те документы, которые уцелели, до сих пор находятся под грифом секретности. Знаете почему? Потому что методы оперативной работы в спецслужбах с того времени не сильно изменились.
Искусством и кинематографией, в том числе, заведовали в нашей стране чиновники, по большей части, ограниченные, малообразованные люди, которые не понимали специфику этого вида искусства, не понимали того, какая это огромная ценность. В 1918 году, например, в печати с пафосом освещалась история задержания английского шпиона Локкарта, который собирался вывезти за границу уникальную коллекцию царских съёмок. Но что потом произошло с этими царскими съёмками? Их складировали в каком-то сыром помещении, где они благополучно гнили и разлагались, пока в 1928 году та же Эсфирь Шуб не занялась созданием своих перемонтажных фильмов. Она разыскала эти плёнки, высушила их, развесив, как бельё, на верёвочках, а потом, так же не задумываясь о том, что она делает, вырезала оттуда те кусочки, которые были ей нужны. Она не изготовляла копии, а именно вырезала фрагменты, и это подтверждается тем, в каком виде сохранилась сейчас эта дореволюционная хроника.
Так на костях исторических кинодокументов появился тенденциозный фильм Эсфири Шуб «Падение династии Романовых» (1927).
Относиться к кинопленке, как к историческому документу у нас не научились до сих пор, что уж говорить о том времени, когда перекраивалась, перемонтировалась, переписывалась на глазах очевидцев сама история, что-то исчезало по халатности, а что-то — по злому умыслу.
Через два года после этого интервью мне самой пришлось столкнуться с тем, как небрежно хранились и описывались кинодокументы в советских архивах. В те дни я писала сценарий документального фильма, жанр которого можно определить, как «архивный детектив». Одним из главных героев моего сценария стал Григорий Болтянский, забавно, но имя этого человека я впервые услышала как раз во время той самой беседы с Александром Дерябиным, а буквально через несколько часов о Болтянском рассказал мне и директор Музея кино Наум Клейман).
За два года до того, как Григорий Болтянский вошёл в мою жизнь, Александр Дерябин первый раз произнёс это имя в моём присутствии. И было это так:
— Среди людей, которые все-таки понимали, что кино достойно другой участи — достойно музеев и хранилищ — в нашей стране в первую очередь следует назвать Григория Моисеевича Болтянского, который сам был кинематографистом, много снимал, работал в документальном кино, а примерно в 1921 году, благодаря уже упомянутому мной Матушевскому (он читал на французском его труды и даже переводил их на русский язык, но изданы эти переводы у нас не были) зажёгся идеей создания киноархива, государственной фильмотеки. Болтянский выступил с речью о необходимости создания киноархива ещё на Первой конференции архивных работников в 1925 году. Его идею подхватил Мицкевич, директор Музея революции, он выступил с ней на Первом съезде архивных работников в 1926 году. Историческая прозорливость Мицкевича позволила сотруднику Музея революции Борису Цейтлину проявить особенное внимание к ранним документальным съёмкам. Цейтлин тогда часто ездил в Ленинград, где искал хронику, связанную с Коминтерном. Попутно ему удалось спасти много любопытных фильмов, которые вывозились «на гребешки», как это тогда называлось (старая плёнка сдавалась, целлулоид переплавлялся, и из него изготовляли модные тогда черепаховые гребни). Цейтлин не только спас, но и разобрал все найденные фильмы, тем самым поступив как настоящий архивист. Но потом он взял и подклеил их друг к другу, ведь он не имел представления о том, что фильм — это художественное произведение, что структура фильма — это нечто святое, её нельзя нарушать. Тем не менее именно эти склеенные им ролики положили начало развитию архивного дела в СССР. Дело в том, что Цейтлин, воспользовавшись оказией, показал их Луначарскому, и вскорости после этого было издано постановление Совнаркома, практический результат которого был следующий: в октябре 1926 года был создан первый в мире Государственный кинофотоархив, который сегодня называется Российским Государственным архивом кинофотодокументов и находится в Красногорске.
Что касается Болтянского, то он безо всякого постановления Совнаркома начал собирать не только старые фильмы, но и киноплакаты, рекламы, старые книги о кино. С этим связана любопытная историческая байка.
Так как у Болтянского не было специального помещения под архив, то он вынужден был хранить все собранное в башне Донского монастыря (там располагалась Государственная Академия Художественных Наук, где он работал), откуда потом какая-то половина его коллекции (или около того), перекочевала во ВГИК. Так вот в 1918 году на Поместном Соборе Патриархом Русской Православной Церкви был избран Тихон. Церемония проходила в том самом здании, в котором ныне помещается Центральная студия документальных фильмов, в Лиховом переулке, дом 6. А в 1925 году был снят документальный фильм «Отречение патриарха Тихона». Фильм этот был запрещён, и судьба его ныне не известна, между тем не исключено, что он хранился в башне Донского монастыря в коллекции Болтянского. Я думаю, что странные, почти мистические параллели, которые в этой истории возникают, способны волновать воображение как исследователей, так и простых людей, которые просто интересуются кино и своей историей.
Слова, которые вы только что прочитали, зрители программы «От киноавангарда к видеоарту» так и не услышали. Интервью было безжалостно нами выброшено в корзину. И тоже, как и в случае с беседой про фильм «Одесса», по не зависящим от него причинам. Но ни я, ни Александр Дерябин не унывали. Уныние — последнее дело.
О многих других загадочных событиях, имевших место в истории киноархивов, мне довелось узнать от Дерябина спустя некоторое время, когда на телеканале «Рамблер» в качестве сценариста я начала работу над обновлённым телевизионным циклом «Документальный экран». Александр Степанович выступал в этом проекте как Автор Идеи и Ведущий.
К сожалению, из всего задуманного нам с ним удалось реализовать только один фильм «Клипмейкер Иосиф Сталин», но это была уже совсем другая история.
Интервью состоялись 7 февраля и 17 июня 2001 года
