Милена Мусина: Рик, поговорим об икебане? Насколько я знаю, существует миф о её возникновении.
Рихард Остроумов: Да, но я бы сказал, это апокрифический миф. То есть, никто не знает, было это на самом деле или нет.
Мусина: Расскажи.
Остроумов: Давным-давно некий буддийский монах вышел в сад после грозы. И обнаружил обломанную ветром ветку сакуры. Он её поднял, принёс в дом и поставил в токаному — специальную нишу, в которую вешаются изречения всевозможных учителей. И так ему понравилась эта ветка, что он не смог отвести от неё взгляд. Монах стал медитировать на неё и в процессе медитации понял, что это и есть символ человеческой жизни — цветущая ветвь, сорванная ветром и снова продолжающая свою жизнь. Он почувствовал в этом некий символ Японии: некая культура, оторванная от своих природных корней, но возродившаяся и продолжающая жизнь в новом качестве.
Мусина: То есть, изначально икебана была связана с религиозной жизнью?
Остроумов: Ну, исторически икебана возникла около 600 лет назад, как часть чайной церемонии. А сама по себе чайная церемония — это часть буддийского ритуала. Для древних японцев и древних китайцев чайная церемония была не чисто бытовым процессом, как для нас, а ритуалом. Ритуалом, смысл которого — сосредоточение, медитация, общение на каком-то более возвышенном уровне.
Мусина: Ты — художник, выросший в огромном индустриальном городе, получивший европейское воспитание, пусть и в России, находящейся на перекрестке Востока и Запада. Мало того, лично я знаю тебя как человека далекого от всевозможных ритуалов, ты всегда избегал их. Почему же сегодня ты вдруг почувствовал тягу именно к этой сколь древней, столь вроде бы и чуждой тебе культуре, полной многозначительных ритуалов? И как тебе удалось совместить эту культуру с авангардными экспериментами и андеграундной жизнью?
Остроумов: Здесь надо иметь в виду, что школа Согэцу, которой я принадлежу, — это школа современная. Она была создана в 1927 году Софу Тэсигахарой и изначально по идее своей создавалась как школа современная, школа европейская в японской культуре1.
Софу Тэсигахара был человеком очень разноплановым, он был очарован современной европейской культурой. Ну, известно, например, что Ван Гог — это светоч для японцев. Пожалуй, из всех европейских художников самый любимый в Японии — это Ван Гог. Таким же любимым художником и личным другом для Софу Тэсигахара был Пикассо.
Софу, в принципе, был ориентирован на европейский авангард, на то, что сейчас по прошествии времени развилось в так называемый современный дизайн: и в промышленный дизайн, и в дизайн среды, и в современное искусство. Поэтому нельзя сказать, что Согэцу — это сугубо японская школа. И, конечно, она не настолько ритуальная, не настолько традиционная, как, скажем, другие школы икебаны, классическая школа Икенобо2, например. В принципе, Согэцу — это школа современного японского искусства. И следовательно, вся та свобода, которая есть в современном авангарде — ниспровержение основ, разрушение барьеров — всё это заложено в школе Согэцу. Это всё в ней есть. Просто при этом выбран традиционный японский подход к материалу. Поскольку это икебана, или то, что в Европе называют фито-дизайн, это работа с растительными материалами.
Традиционная икебана — это работа в очень жёстко заданных символических рамках, с четким соблюдением существующих типов композиции и правил работы с тем или иным материалом (там нельзя вводить дополнительные материалы). А в школе Согэцу все эти барьеры разрушены. Растительный материал — да. Но в любой своей ипостаси: бумага — это ведь тоже растительный материал, она сделана из растительных волокон; ткань — это тоже растительный материал, правда? Можно совместить эти растительные материалы с любыми другими материалами, если в этом совмещении есть какой-то смысл, какая-то интрига3. Это вот первый момент.
Второй момент, это та часть традиции, которая в школе Согэцу сохранилась, — так называемые диаграммы стиля — определённое жёстко заданное соотношение длин веток, цветов и углов, под которыми они ставятся4. Таких диаграмм определённое количество, и они имеют достаточно чёткое смысловое значение, которое можно прочитать, как некое философское высказывание. Это связано с соотношением между тремя ключевыми понятиями — небо, земля, человек. Но если, скажем, в школе Икенобо, в этих диаграммах сконцентрирован основной смысл создаваемой икебаны, её философия, то в школе Согэцу больше импрессионизма.
Мусина: Что ты имеешь ввиду под импрессионизмом?
Остроумов: Объясняю… Конечно, диаграммы, соотношения остаются в силе, и философское послание, которое зашифровано в них, конечно, учитывается, но в Согэцу в отличии от Икенобо оно скорее играет роль скелета, наброска. То, чем одевается этот скелет, та краска, которая наносится поверх наброска, — это отношение человека, автора к материалу, с которым он работает в данный момент, к тому цветку, с которым он работает, к тем ветвям, цветущим или не цветущим. Это дух времени. А что такое время? Время — это сезон: лето, осень, зима. Время — это погода: солнце светит, дождь льёт, снег метёт. Состояние природы, окружающей человека, преломленное через его собственные ощущения, выражается в работе с материалом, в отношениях с растением. Для школы Согэцу важен именно этот акцент, акцент на настроении, и как раз в этом смысле это совершенно импрессионистическая школа.
В то же время по языку здесь нет совершенно никаких ограничений. Нет ограничения масштаба. Это может быть работа миниатюрная, которая будет стоять на столе или в токаноме или украшать чайную церемонию, совершенно миниатюрная, к примеру, пятнадцать на пятнадцать сантиметров. Или это может быть совершенно грандиозное сооружение, заполняющее собой холл гостиницы в двадцать метров высотой. Это могут быть грандиозные сооружения в современной городской среде, вынесенные на площади, в подземные переходы, в витрины магазинов, на крыши домов. То есть ограничений по масштабу, ограничений по форме в Согэцу не существует. Как нет и ограничений в цвете, нет ограничения в выборе материала.
Вот ты спросила, что меня привлекло к икебане. Да вот именно это сочетание древней традиции, за которой чувствуются века, зашифрованного в этой традиции философского послания с абсолютной свободой творчества. Свободой, в которой я могу раскрыться во всей своей красе, высказать всё, что у меня накопилось, не оглядываясь на какие-то ограничения языка, стиля, которые в общем-то сдерживают художника в любом другом искусстве. На самом деле икебана — это искусство более свободное, чем любое другое, в нем художника сдерживает только материал и собственный талант, если он есть.
Мусина: Поговорим о твоем перформансе «Лунная трава», посвященном школе Согэцу. В его основе, кажется, лежит какой-то мифологический сюжет?
Остроумов: Ну, это не какой-то конкретный миф, это, скорее, некая придуманная поэтическая история. Она могла бы звучать примерно так: заканчивается ещё один день, наполненный грохотом и суетой. Восходит луна. Прохладный вечерний бриз колышет серебрящиеся в лунном свете травы, и расцветают странные цветы.
Мусина: А скажи, как бы выглядела икебана, которая пересказывала бы ту же самую историю? Какие бы ты выбрал для неё цветы?
Остроумов: Ну, я думаю, что это были бы лунарии5. Собственно и в самом оформлении перформанса «Лунная трава» из бумаги и прутьев был воссоздан образ именно этой травы — лунарии
Мусина: Скажи, пожалуйста, а вот эта конструкция, которая служит задником и ограничивает пространство перформанса, кроме того, что она подобна цветам лунариям, она ещё выполняет какую-то роль?
Остроумов: Это мультиэкран.На него проецируется видеоизображение. В первой части перформанса, той, что символизирует яркий грохочущий день, индустриальную реальность, видеоизображение яркое, насыщенное линиями и цветовыми пятнами, проецируется на мультиэкран, дробясь и распадаясь.
Мусина: Кстати, к как часто в перформансах, свидетелем которых ты бывал, используется видео?
Остроумов: Видеоперформанс — это очередной этап в искусстве перформанса. Так что видео — всевозможные преломления видеопроекции и компьютерное изображение — сейчас используются достаточно часто.
Мусина: Рик, а можно сам перформанс «Лунная трава» воспринимать как икебану?
Остроумов: Как большую икебану, как большую инсталляцию? В определённом смысле, да.
Мусина: Расскажи, что говорит нам эта икебана-перформанс?
Остроумов: Ну, во-первых, сама инсталляция, на фоне которой происходит перформанс, уже является такой большой икебаной, содержащей некоторые смыслы, некоторые настроения. И вот в неё, в эту икебану, входит человеческая фигура. Это уже не просто некий человек, и не просто символ человека, это живой человек в неком интересном костюме, в который в свою очередь тоже была вложена определённая мысль. Фактура этого костюма обладает собственным настроением, собственным посланием. Так первое, что возникает перед нашими глазами — это разговор: человек — костюм, костюм — инсталляция, инсталляция — человек.
Второе, чему мы становимся свидетелями, — это расширение степеней свободы. Огромное направление в современном авангарде, в современном искусстве — это направление кинетическое. У него есть масса всевозможных вариаций — это и создание каких-то движущихся объектов, это и свето-динамические композиции, самонапряженные композиции. Но можно сказать, что есть некое четвёртое направление, то есть оно реально существует — это, собственно говоря, обычная человеческая пластика.
Мусина: То есть ты воспринимаешь человеческую пластику, как материал для произведения искусства? Человек подобен ветке в икебане?
Остроумов: В некотором роде… Подобное восприятие человеческой пластики, как кинетического искусства, в каком-то смысле, можно сказать, восходит к тому, что называлось биомеханикой Мейерхольда6, например, или к штейнеровским экспериментам с пластикой в работе с человеческим телом7. То есть, тело — это первый доступный человеку кинетический объект, всё остальное он делает своими руками, а тело человеку уже дано. Так вот освоить те степени свободы, которые заложены в теле, создать с их помощью некое художественное произведение, эмоционально окрашенное, заряженное каким-то смыслом, это само по себе интересно.
Когда возникает диалог между статичной композицией и подвижным человеком, между человеком, как символом и его костюмом, все эти уровни композиции вступают во внутренние взаимоотношения, как-то переплетаться, причём, начиная с простейшего уровня — типа переплетения теней, пятен, линий, — и до сложных смысловых переплетений. Это само по себе интересно, это и есть свобода.
Мусина: Когда возникает этот разговор, ты, как художник, смотришь на него со стороны и слышишь его заново? Или ты заранее знаешь, что означает каждое цветовое пятно, каждая тень, о чём говорят между собой человек, костюм и инсталляция в твоем перформансе?
Остроумов: Мне очень интересно слушать. Очень интересно слушать. Потому что я знаю, что на каждом этапе есть некоторое соотношение между замыслом и импровизацией. Замысел, он скелетен. Как в искусстве икебаны есть некоторый скелет, в котором зашифровано некое философское послание, и есть мясо эмоций, из которых уже лепится в дальнейшем вся композиция, так же и здесь, в перформансе. Есть определенные ключевые моменты. Я знаю, что форма должна быть такой и такой, у меня есть некоторый эскиз, набросок, замысел. Когда начинается процесс работы, на это влияет всё, как я уже сказал: сезон, погода, собственное состояние, настроение, самочувствие, что по телевизору сказали вчера в новостях. Всё имеет значение, всё накладывает свой отпечаток, начинает вести тебя, а в итоге получается импровизация. То есть по тем ключам, которые заранее задуманы и раскиданы, разворачивается некоторая импровизация, некоторый процесс.
Мне самому, даже будучи внутри этого процесса, интересно наблюдать со стороны: а что же получается? Вот получилась инсталляция, хорошо. А как получился костюм, как он сложился? Да, был замысел, был эскиз, но что получилось в результате? Потому что, например, кожа, из которой сделаны костюмы в перформансе «Лунная трава», — это материал непредсказуемый. При тех технологиях, которые к нему применяются, неизвестно как тот или иной кусок кожи поведёт себя в формовке, абсолютно неизвестно. Так что момент непредсказуемости, неожиданности, импровизации, он присутствует и в костюме. Но когда это происходит, возникает диалог между костюмом и инсталляцией…
А потом появляется третий элемент неожиданности — это человек. Как он себя поведёт, как он будет двигаться? Да, существуют некоторые ключи: те или иные движения, которые имеют по режиссёрскому замыслу какой-то смысл. Опять же тот самый скелет, зашифрованное послание. Но что с этим скелетом произойдёт? Как человек эти движения совершит? Какие эмоции у него при этом возникнут? Каким будет его следующее движение? Какой он сделает переход от одного эпизода, от одного движения к другому? Это непредсказуемо. Это полнейшая импровизация.
Мусина: Может наверняка случиться так, что настроение перформера — твоей актрисы — абсолютно не совпадёт с твоим настроением. Что тогда? Возникнет из-за этого дисгармония или нет?
Остроумов: Дисгармония не может возникнуть. Просто результат будет не такой, как я, может быть, планировал, как я ожидал. Но это вовсе не значит, что это возникла дисгармония. Это значит, что возникла та гармония, которая просто выше моего понимания, моих возможностей. То есть это момент, когда творит его Величество Случай.
Мусина: А скажи, для тебя обязательно использовать боди-арт в перформансе?
Остроумов: Не обязательно. Но это желательный элемент. Ну, как появился боди-арт? Первоначальная идея заключалась в том, чтобы стереть границу между человеком и его костюмом. Обнажённый человек — на одном конце шкалы, одетый человек — на другом конце шкалы. Боди-арт — это то, что находится между ними. Потому что человек, покрытый росписью, это не обнажённый человек, но и не одетый в прямом смысле этого слова. Если вспомнить древних, ну и ныне живущих тоже (так называемые примитивные народы, например, хотя они вовсе не так примитивны, как принято думать) тех же австралийцев или аборигенов Центральной Африки, то для них татуировка имеет смысловое значение: в этой татуировке отражена вся их жизнь, их социальный статус, все этапы, через которые они прошли по жизни и так далее. В то же время татуировка — это ещё и украшение, это, по сути своей, их одежда. Сама кожа воспринимается как одежда, как граница между внутренним и внешним.
Мусина: При создании того или иного рисунка на лице актрисы…
Остроумов: На лице и теле.
Мусина: …ты даёшь какие-то определённые указания художнику8, или это уже полностью его заботы, его импровизация?
Остроумов: Ну, мы действуем достаточно сплоченно. То есть, нельзя сказать, что художник, который пишет маску или пишет по телу, действует в абсолютном отрыве от меня, и нельзя сказать, что я даю ему какие-то конкретные указания. Это совместный процесс. Я как-то участвую в нём, ну, скажем, могу подойти, добавить несколько штрихов, если сочту это необходимым. Исходные пункты, безусловно, есть. Это общая эстетика, некоторые ограничения, может быть, стилистические, общее понимание того образа, который должен получиться.9
Мусина: В случае с перформансом «Лунная трава» можно ли говорить о связи с масками театра кабуки? Сам понимаешь — маски, Япония, некое театральное действо — удержаться от ассоциаций с кабуки невозможно…
Остроумов: Ну, нельзя сказать, что наши маски полностью воспроизводят маски театра кабуки. Но эстетика театра кабуки, да, в них присутствует.
Мусина: А среди жестов, которые присутствуют в танце в твоем перформансе, есть что-то оттуда?
Остроумов: Да, есть несколько жестов, которые опять же, не копируют жёстко, но передают эстетику театра кабуки. Но так как здесь нет совершенно чёткого воспроизведения смыслов этих жестов, то скорее всего разговор об этом можно считать излишним.
Мусина: И всё-таки что означает этот образ «Лунная трава»? И каково то послание, которое несёт в себе этот перформанс, если вспомнить твои слова, что каждая икебана несёт некое послание? Каково же послание твоей кинетической икебаны с участием живого человека? И почему ты посвятил свой перформанс Хироси Тэсигахаре?
Остроумов: Почему «Лунная Трава»? «Лунные Травы» или «Лунная Трава» — это вольный, быть может, поэтизированный перевод названия школы Согэцу, которое буквально написано двумя иероглифами, которые переводятся как «Луна» и «Трава». В этом перформансе мне хотелось выразить своё понимание того, что такое луна и трава, своё представление о концепции школы и о своём личном месте внутри этой концепции.
Кроме того, мой перформанс — это личное послание от меня к Хироси Тэсигахаре10, которого я считаю своим учителем. Хотя я учился не непосредственно у него, и между нами несколько поколений учеников, но я считаю его очень близким мне человеком. Он близок мне, во-первых, как учитель, а, во-вторых, как человек того же склада мышления, художник, близкий по образу мысли, по типу творчества. Потому что этот человек — полиморфист. Или полиформист. То есть, человек, который может реализовываться в многообразии жанров, человек, снимавший кино, человек, развивавший икебану, человек, создающий замечательные ландшафтные архитектурные композиции, человек, занимавшийся и создававший совершенно гениальную каллиграфию. Я считаю его гениальным художником, но именно того плана, который близок мне самому своей способностью выражать себя в самых разных направлениях, способностью эти направления соединять, способностью смотреть иначе, под другим непривычным углом. Всё это я считаю достаточно важными качествами. И вот это сумбурное отчасти, а отчасти продуманное отношение к Хироси, к школе Согэцу я пытался выразить в перформансе «Лунная Трава».
Мусина: А что такое для тебя Луна, и что такое Трава? Перескажи, эмоционально-образный ряд…
Остроумов: Просто эмоционально-образный ряд, без, так сказать, традиционной культурологической семантики, да?
Мусина: Ну, если хочешь, нагрузи всё это семантикой…
Остроумов: Луна, как мне кажется, — это символ творчества. Потому что это светило, которое не является, само по себе источником света. Всё, что создаёт человек, — это ведь тоже отражённый свет. Непосредственно творит только природа. А всё, что создаёт человек — это наше отражение: отражение себя, отражение природы. И в этом смысле творческий человек является луной, которая отражает свет солнца на землю. И в тоже время… Помнишь, как у Пушкина: «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовётся»? Вот и лунный свет, попадая на землю, приводит в действие приливы-отливы, есть огромное количество животных, насекомых, растений, которые живут только при лунном свете, а днём засыпают. То есть, лунный свет тоже является источником жизни для других, источником творчества кого-то, о ком сама луна даже и не подозревает. Так же и художник. Он черпает из природы мотивы, настроения, материалы, энергию. И преобразует всё это в некое творчество, в некое своё послание миру — отраженный лунный свет.
Мусина: А трава?
Остроумов: Что такое трава? Трава — это человек. В каком-то смысле это тот самый человек, к которому адресовано послание художника.
Мусина: А Хироси Тэсигахара видит работы каждого из учеников школы Согэцу?
Остроумов: Да. После прохождения курса обучения перед присвоением степени сэнсея, все отобранные учителем работы отсылаются в Японию, лично Хироси Тэсигахаре. Он смотрит на эти работы, оценивает их уровень — достоин человек или не достоин получить степень учителя? А потом он присваивает каждому ученику, ставшему сэнсеем, так называемый «flowername» — цветочное имя.
Мусина: Какое имя у тебя?
Остроумов: У меня — Teki Mu. «Спящая Свирель» или «Сон Свирели».
Мусина: Значит твой перформанс — это сон свирели о лунной траве… Красиво.
Интервью состоялось в апреле 2001 года.
На следующий день после этого интервью
из Японии пришла весть,
что Хироси Тэсигахара умер от лейкемии.
1 Выдающийся художник Софу Тэсигахара (1900-1978) оказал огромное влияние на развитие искусства икебаны в 20 веке. Будучи выдающимся художником, каллиграфом, скульптором, он проявил себя и как теоретик. Разработав собственную теорию о новой икебане, он основал в 1927 году новую революционную по своим методам школу Согэцу. Демократичность и яркий современный язык школы привлекли к ней множество сторонников во всем мире. С 1994 года в Москве работает филиал школы Согэцу, преподавателем которой является и наш собеседник — Рихард Остроумов.
2 Икенобо — самая первая школа икебаны в Японии — была основана в середине XV века выдающимся священнослужителем буддийского храма Какудо в г. Киото — Икенобо Сенкеем. В Икенобо и по сей день культивируются старые стили, такие как рикка и сёка. Композиции этих стилей наполнены глубоким философским смыслом и символикой.
3 Софу Тэсигахара первым из мастеров икебаны ввел в свои композиции множество необычных материалов, таких как металл, пластмасса, пряжа, перья. Экзотические растения, коряги и др. На выставке 1932 года композиции были дополнены звуковыми и световыми эффектами, это нововведение получило название Согобана.
4Так в школе Икенобо у стиля рикки конструктивных элементов девять (раньше их было семь), син — главная ветвь, соэ — помощник, укэ — принимающая ветвь, нагаси — струящаяся ветвь, или ручей, хикаэ — соединяющая (запасающая), микоси — смотрящая вверх (поддерживающая), шосин — центр (ветка истины), до — тело, маеоки — передний план . Основатель стиля сёка (он возник в школе Икенобо в середине периода Эдо, в начале XVIII столетия) настоятель храма в Киото Икенобо Сен-о разработал новые художественные и технические правила расстановки растений в вазах. Количество основных веток ограничивается семью — син, соэ, укэ, шосин, хикаэ, нагаси и маеоки (вместо соэ можно ставить микоси). В Японии имеются различные школы составления букетов. В настоящее время в Японии наиболее распространены следующие школы: Икенобо, Охара, Согэцу. Правила, установленные одной школой, не всегда признаются мастерами других. Тем не менее главные правила, разработанные Икенобо, являются общими для всех школ.
5 Лунария (Lunaria annua) или лунник обязана своим названием не цветкам, а плодами. Это крупные плоские стручки диаметром 4-5 см. В сентябре после созревания семян створки стручков легко отделяются, и на стебле остаются округлые перламутровые пластинки, похожие на луну в период полнолуния. Срезанные стебли лунарии часто используются в букетах и икебане.
6 Биомеханика Мейерхольда — это система упражнений, подготавливающая актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию выразительного движения. Основная цель биомеханики — немедленное выполнение актером заданий полученных от режиссера, вне традиционных установок на «вдохновение», «ассоциированные эмоции» и «актерскую интуицию».
7 Учение Рудольфа Штейнера (1861-1925) о человеке — антропософия — мыслилось им как путь единения человека с духовной основой Вселенной. Достичь этого человек мог, раскрыв заключённые в нём тайные духовные силы при помощи особой системы воспитания, включающей, в частности, обучение медитации, музыке и эвритмии — разработанному Штейнером и его последователями искусству телесных движений, сопровождающих речь или музыку.
8 Художник перформансов Рихарда Остроумова — Елена Решетникова — работает вместе с Рихардом с момента создания им в 1992 году творческой группы «С.О.К.». Как художник боди-арта и художник по костюмам Елена принимала участие во всех перформансах и акциях Рихарда Остроумова.
9 Комментарий художника Елены Решетниковой читайте здесь
10 Хироси Тэсигахара (1927-2001) в юности был членном кружка сюрреалистов «Сэйки» и не собирался продолжать дело своего отца Софу. Однако именно икебане был посвящен один из его самых первых фильмов — документальная лента «Икэбана» (1956). Руководство Согэцу Хироси Тэсигахара принял через два года после смерти своего отца, уже будучи всемирно известным кинорежиссером, прославившимся своими фильмами-притчами, в которых философские обобщения и символика сочетались с реальностью в её будничных проявлениях («Западня», 1960, «Женщина в песках», 1964, «Чужое лицо», 1966, «Сгоревшая карта», 1968, «Летние солдаты», 1968). Что касается стиля Хироси — художника икебаны — то об этом можно прочитать на сайте школы Согэцу (www.sogetsu1.narod.ru): «Стиль Хироси Тэсигахара обладал ярко выраженной индивидуальностью, экспрессией, его эксперименты нередко отличались экстравагантностью, но вся его активность как художника икэбана была связана, как и прежде, с поисками гармонии, только на новом витке еще более динамичного развития современного искусства. В 1987 году он впервые создал крупную инсталляцию из бамбука, и эта форма стала в дальнейшем одним из его излюбленных видов творчества. Хироси Тэсигихара успешно работал и в области сценического искусства, создавая необычайно выразительные и эффектные декорации для оперных и драматических спектаклей.». Работа в Согэцу не помешала Тэсигахаре возобновить и съемки фильмов (д\ф «Антонио Гауди», 1984, «Рику», 1989, «Принцесса Го», 1992)
