Беседа с Годфри Реджио о «кайанискацци», «повакацци» и «наккойкацци»

Otkakva: Мой первый вопрос: с чего началась ваша карьера кинематографиста?

Годфри Реджио: Несколько лет я был монахом католической церкви. Моей апостольской миссией была работа с уличными бандами. Как-то в начале 60-х я посмотрел фильм Луиса Бунюэля «Забытые». Это был первый фильм, который он снял в Мексике. Смотреть фильмы братьям было запрещено, но этот просмотр стал для меня своеобразным религиозным опытом. И я подумал, если кинематограф повлиял на меня так сильно, возможно мне надо самому им заняться. Я почувствовал, что кино — мощное средство воздействия, которое я сам должен испробовать. Идея эта пришла ко мне в начале 60-х, но съемки своего первого фильма я начал только в 1972 году. Конечно, я не рассчитывал на успех, подобный бунюэлевскому, но хотел создать что-то свое. Я никогда не учился в киноинститутах, и это, возможно, было преимуществом, так как позволяло быть более оригинальным, меня никто и ничто не ограничивало в моей работе. Так все и началось.

Ot.: Как же вы решились окончательно отказаться от церковной карьеры и всерьез заняться кинематографом?

Г.Р.: Церковь отказалась от меня в 1968 году. Я должен был дать пожизненный обет, однако из-за моей теологической и политической активности монашеский орден попросил меня уйти. Рассчитывая остаться в братстве на всю жизнь, я внезапно оказался на улице, но у меня оставалось желание заниматься полезным делом. Мы с друзьями создали творческий коллектив и назвали его «Институт регионального образования». Наш первый проект — «Использование техники для контроля за поведением». Мы осуществили его совместно с Американским обществом гражданских свобод в 1974 -75 годах. Проект оказался удачным, о нем говорили на телевидении, радио, писали в газетах. Тогда я и мой друг Рон Фрике — в будущем оператор «Кайанискацци» — решили снять фильм. Не один из нас никогда еще кино не занимался. И мы поняли, что можем смело пойти туда, куда ангелы бояться ступить, другого пути мы не знали. Так в 1975 году началась история «Кайанискацци».

Ot.: Производство вы начали совместно с Институтом?

Г.Р.: Да, с Институтом, в котором я работаю уже двадцать шесть лет. Институт является продюсером всех моих фильмов и ему принадлежат права. Конечно, Институт не вкладывает деньги, нам приходится искать их у «Ангелов» (так Реджио называет спонсоров своих картин и проектов. — Прим. ред. ). «Ангелов», которые согласились бы заключить неприбыльную сделку из любви к искусству.

Ot.: На производство»Кайанискацци» ушло семь лет?

Г.Р.: Семь лет.

Ot.: Как вы встретились с Филиппом Глассом?

Г.Р.: Я познакомился с ним 1977 году через своих друзей: сценариста Руди Уилитсона и скульптора Джефри Луиса. Руди считал, что я безусловно должен обратиться к Филиппу Глассу. В течение шести месяцев я прослушивал музыку современных композиторов всего мира, и мне показалось, что только музыка Филиппа Гласса обладает естественной ритмической, синкопической структурой, соответствующей изображению. Его музыка и мое изображение как будто были уже идеально смонтированы.
И мы договорились с Йонасом Мекасом из «Киноархива Антология», который находился в то время в Сохо, что встреча состоится у него. Филипп согласился со мной встретиться только из уважения к Руди, но когда он увидел мои кадры в сопровождении его музыки «Северная звезда», он был поражен и спросил: когда же приступим к работе? Это стало для меня благим начинанием. И вот с 1977 года мы с Филиппом партнеры.

Ot.: Когда я впервые увидел фильм «Кайанискацци», создавалось такое впечатление, что не музыка была написана к фильму, а изображение было создано для уже готовой музыки.

Г.Р.: Ни то, ни другое. Это как рука в перчатке. Просто одно средство коммуникации направляет другое. Мы не смонтировали фильм, а потом искали для него музыку, и у нас не было готовой музыки, все происходило одновременно. Для меня это было особенно важно, не использовать в моем фильме музыку известных композиторов — Бетховена, или Моцарта, или Шопена, это было бы ошибкой. Картине был необходим оригинальный музыкальный ряд. Поскольку я раньше никогда этим не занимался, мне казалось, что изображение и звук, каждый со своей стороны, должны быть вдохновлены сценарием. Мы монтировали до того, как у нас появлялась музыка, с ее появлением мы изменяли, подгоняли под нее монтаж. В случае с «Кайанискацци» у нас было семнадцать отдельных музыкальных кусков. Мы не гнали все с начала до конца. Мы просто выбирали тот отрывок, который нам больше нравился. Все мы были без ума от работы Филиппа. И руководствуясь этими отрывками, мы уточняли и подгоняли монтаж, доводили его до совершенства. Но все-таки с самого начала мы имели представление, каким будет изобразительное решение фильма. Все происходило одновременно.

Ot.: Когда смотришь фильм сегодня, кажется, что он сделан с использованием цифровых технологий, настолько тонка работа со звуком и изображением. Как вы снимали на самом деле — на 35 мм пленку или на другую основу?

Г.Р.: Большинство материалов было снято на 35 мм пленку, и только несколько кадров на 16 мм. Изначально было задумано использовать 16 мм пленку. Но нам так понравился первый материал, который мы сняли, что я пошел к своему «Ангелу» и сказал: материал слишком хорош для 16 мм и надо сделать все возможное, чтобы снять фильм на 35 мм. Мы пересняли почти все заново и остальное продолжили снимать на 35 мм. 84 % изображения картины — это оригинальный материал, а 16 % изображения взято из архивов.
Почувствовав смысл покадровой и комбинированных съемок, мультипликации, реконструкции изображения, мне и Рону Фрике стало понятно, что в кадре необходимо ускоренное движение. Для этого нужно было использовать замедленную съемку. И это ускоренное изображение будет поэтически соответствовать содержанию фильма.
Мы пытались показать обычные вещи с необычной точки зрения. Целью фильма было вывести на первый план то, что обычно снимается второй съемочной группой. Мы убрали из фильма сюжет, персонажей и актеров, и поставили на первый план фон. Тогда я понял, какое влияние может оказать музыка на зрителя. Для меня музыка — это прямая дорога к душам зрителей. О музыке не надо думать, человек ее чувствует. У нас не было языкового повествования, а было повествование музыкальное. Зритель воспринимал непосредственно музыку, которая не проходила через разум и язык. Я осознал силу союза изображения и музыки. Музыка помогает зрителю почувствовать смысл. Мы сознательно отказывались от откровенной назидательности. Мы не старались показать какую-то одну точку зрения. У меня, конечно, была своя точка зрения, но я старался сделать так, чтобы зритель мог воспринять картину по-своему.
Давайте, я приведу пример. Если картину, висящую в художественной галерее, все зрители воспринимают одинаково, то это либо реклама, либо пропаганда. Искусство должно быть достаточно емким, чтобы вдохновлять зрителей. Зритель — часть треугольника, а углы треугольника — музыка, изображение и зритель. Зритель сам придает фильму смысл. Одним кажется, что этот фильм — гимн во славу техники, другим кажется, что это гимн во славу современной цивилизации и городского образа жизни, третьим — что он призывает к охране окружающей среды. Я предпочитаю дать возможность зрителю решать самому. Делая фильм, можно совершенно точно подвести зрителя к определенной точке зрения. Я старался этого избежать. Фильм должен провоцировать в каждом зрителе чувства, у каждого разные. Прослушав концерт Прокофьева, ты не станешь спрашивать у рядом сидящего человека, что Прокофьев хотел сказать во второй части той или иной музыкальной фразы. Гораздо важнее будет понять, насколько тебя это затронуло, поразило, вдохновило. Это и есть воздействие музыки на человека. Музыка должна порождать в каждом слушателе свой смысл, если фильм сделан грамотно.

Ot.: Когда возникла идея культуры индейцев племени хоппи?

Г.Р.: Во-первых, я хочу уточнить: «Кайанискацци» — это фильм не про хоппи. На меня произвели сильное впечатление мысли некоторых представителей индейцев хоппи, пожилых людей, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться.
Все, что для белых кажется нормальным, им кажется не нормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них — безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире. Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструкций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги. А еще я хотел найти название, которое будет нельзя расшифровать. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово.
Есть такая пословица, что изображение стоит тысячи слов. Я хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я не использовал слова в своем фильме не из-за нелюбви к языку. Просто мне кажется, что слово в наше время занимает униженное положение. Мне кажется, что изображение — единственный язык, который может существовать в современном мире. Мне хотелось показать, что представляет собой современный мир, сделать фильм без слов, который будет воплощать силу одного слова — не расшифровывающегося слова «Кайанискацци».

Ot.: Маяковский как-то написал: «Улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать». Это очень схоже с вашей точкой зрения.

Г.Р.: В девятнадцатом столетии существовало тридцать тысяч языков и основных диалектов, сейчас осталось всего четыре тысячи. Мир становится все более гомогенным, весь мир гомогенизируется на основе техники. Вместе с тем уходит культура, исчезают языки. В наши дни мировым языком становится английский язык. Он необходим для бизнеса, науки, коммерции. Для меня это трагедия. Человек, который теряет свой язык, теряет возможность называть своими именами тот мир, который его окружает. На меня сильно повлияла книга бразильского революционера Паоло Фреди «Педагогика угнетенных». Он считал, что для людей грамотность имеет первостепенное значение. Для него грамотность означала владение своим языком, поэтому он стал врагом номер один в своей стране. Его изгнали. А он призывал людей отстаивать права своего языка, отстаивать право называть мир на своем языке. Такая возможность дает человеку силу, ведь назвать что-то — это значит создать что-то.
Я не хотел употреблять естественный язык легкомысленно, мне казалось, что если одно слово может иметь свою метафизику, свою философию и свою духовность, то это нечто гораздо большее, чем просто английский язык. «Кайанискацци» — как раз такое слово. Язык хоппи более изощренный, чем наш. Мне интересна мудрость тех языков, у которых нет письменности.

Ot.: Когда фильм «Кайанискацци» был закончен, его ожидал неожиданный для всех успех у зрителей.

Г.Р.: По правде говоря, я единственный верил в то, что мой фильм будет иметь успех, все остальные люди, работавшие над фильмом, относились к нему скептически. Им просто было интересно работать, и они полагали, что по окончании он будет показываться в музеях или в рамках маленьких фестивалей. Моим же намерением с самого начала было сделать фильм доступным. Может показаться, что у меня была мания величия, или я был чересчур наивным, но я снимал фильм не для определенной публики, например, только для молодых или для пожилого поколения. Мне казалось, если мне удастся затронуть собственные чувства, чувства обычного человека, то это найдет отклик и у других людей.
Когда мы делали окончательную перезапись фильма на студии «Голдвин» в Голливуде, оказалось что Френсис Форд Коппола и Том Ладди работают в этом же здании. Френсис как раз заканчивал фильм «От всего сердца». Мы организовали специально просмотр нашего фильма для Копполы. Френсису понравился фильм и он сразу предложил купить его. Однако мы знали, что карьера Френсиса пошла на спад, фильм «От всего сердца» топил его фирму «Зоотроп». Он был очень известен, был практически Богом в Пантеоне, но мы боялись, что его финансовый крах поглотит и нашу картину. Френсис это понял, и тогда он предложил просто использовать его имя при представлении картины. Это сразу же сделало фильм узнаваемым во всем мире. Я очень ценю щедрость Копполы. Многие до сих пор считают «Кайанискацци» работой Френсиса Копполы. Я считаю, что это большое благо для фильма. Никто не знал и не знает Годфри Реджио ни вчера, ни сегодня, а Френсис — ходовой товар. Ну, а первый публичный показ нашего фильма был организован Френсисом и Томом Ладди в Гаване в Кубинском киноинституте.

Ot.: Там мы с вами и познакомились.

Г.Р.: Да. Этот просмотр не играл большой роли в распространении фильма, однако стал хорошим предзнаменованием. После него нам поступило предложение от фирмы «Коламбия», но мы решили, что «Коламбия» и наша картина, это как если бы «Дженерал моторс» стал производить автомобили ручной выделки. Это не сработает. Мы решили прокатывать фильм сами.
Я и мой коллега Мел Лоуренс использовали метод, который называется «четыре стены». Мы поехали в Сан-Франциско, арендовали кинотеатр «Кастро» и кинотеатр Калифорнийского Университета в Беркли. В этот самый момент в прокат вышла большая постановочная картина «Поездка в Индию». В первые дни у нас шли дела даже лучше, чем у них. Толпы людей хотели посмотреть фильм. Это был триумф, и с нами сразу связались будущие прокатчики фильма. Мы заключили сделку с Крисом Блеквеллом и фирмой «Айленд пикчерс».
Том Ладди устроил картину на 20-й юбилейный нью-йоркский кинофестиваль, это было в 1983 году. Они нам предложили продемонстрировать фильм в Мюзик Холле «Радио Сити». Я был очень рад, но нервничал. Том Ладди мне сказал: «Твой фильм либо взлетит, либо умрет, прямо на месте». Просмотр был назначен на восемь часов вечера. Зал вмещал пять тысяч человек. В семь тридцать у входа в зал не было ни души. А без пяти восемь зал был уже полностью забит. Фильм имел громадный отклик у зрителей. Этот киносеанс предопределил взлет фильма.

Ot.: Каков путь от «Кайанискацци» к «Повакацци»? Как возникла идея трилогии? Вы думали о трилогии с самого начала?

Г.Р.: С самого начала глупо было рассчитывать на три фильма. Я никогда не занимался кинопроизводством и ничего про него не знал. И то, что мне выдалась возможность снять подобный фильм для меня было уже достаточно. Во время съемок «Кайанискацци» я начал понимать, с чем имею дело, я почувствовал вдохновение, которое меня не покидало вплоть до окончания производства, несмотря на то, что оно было трудным. Через год я и Филипп Гласс решили, что это будет трилогия. Каким будет второй фильм, я не представлял себе, пока не побывал на Берлинском кинофестивале с фильмом «Кайанискацци». Стоя перед Берлинской стеной, я вдруг подумал, что противоречия существуют не между Востоком и Западом, это все не серьезно. В то время мне казалось, что капитализм и коммунизм стремятся к одной и той же цели хоть и различными способами. Первый — мудростью пролетариата, второй — алчностью капитализма, но идут они к индустриализированному, технологичному, современному миру. Конфликт Востока и Запада казался мне надуманным. Настоящий конфликт — между Севером и Югом, между гипер-индустриализированным Севером и примитивными культурами Юга. Внезапно сформулировав для себя тему сценария, я изложил ее за два дня. Следующие семь месяцев я превращал ее в сценарий. Так начался этот фильм.

Ot.: Вы использовали те же приемы, что в «Кайанискацци», или внесли какие-то изменения?

Г.Р.: Да, я внес некоторые изменения. К сожалению, фильмы без участия актеров, не имеющие повествования, обречены быть ярмарочными уродами, или просто быть «кино не для всех». И все же между этими двумя фильмами была разница, я по разному их себе представлял и использовал различные метафоры. «Кайанискацци» ассоциируется у меня с наркотиком — кокаином, потому что в таком мире мы живем — безумном, суматошном мире. Наркотик под «Повакацци» — это опиум, марихуана, что-то более мягкое, внутреннее. Мы снимали его, используя длиннофокусные объективы и ускоренную съемку: 72 кадра в секунду. Я хотел соединить, перемешать все страны Юга в один узнаваемый образ-памятник. Я хотел показать, что медленное лучше быстрого, продукт, созданный ручным трудом, лучше, чем созданный посредством техники. Это легче передать, используя ускоренную съемку.

Ot.: А вы видели фильм Вернера Херцога «Стеклянное сердце»? Работая с актерами, он подвергал их воздействию наркотиков, что приводило к замедлению всех движений.

Г.Р.: Нет, я не видел. Я использовал наркотики, как метафору, потому что для меня Лос-Анджелес, в котором я жил, был безумным городом. Живя в этом мире, я понял, что слово «Кайанискацци» очень хорошо к нему подходит.

Ot.: Фильм «Анима Мунди» («Мировая душа») — своеобразный антракт в создании вашей трилогии. Что заставило вас сделать этот фильм?

Г.Р.: Это был мой давний замысел. Мой хороший друг итальянец Жан Филиппе — директор студии «Акватория» в Милане — познакомил меня с семьей Булгари, итальянскими ювелирами. Они хотели осуществить проект по охране окружающей среды совместно со Всемирным Фондом природы. Фонд хотел использовать мой фильм, чтобы способствовать сбору средств, а также для рекламы ювелирных изделий фирмы Булгари. Я это очень хорошо понимал, но мне казалось, что если мне дадут полную творческую свободу и право контроля, я могу создать фильм, даже если он будет использоваться Фондом природы, который мне не нравился. По моему мнению его существование было скорее частью проблемы, чем ее решения. Я также понимал, хотя и очень хорошо относился к семье Булгари, что мой фильм им нужен только ради рекламы. Но я был уверен, что, если у меня будет творческий контроль, то фильм сможет говорить сам за себя. И вот мне дали деньги и творческую свободу, при условии, что, во-первых, я закончу производство в течение шести месяцев и, во-вторых, что, если картина заказчикам не понравится, они просто не будут ее использовать. Я сразу поехал в Нью-Йорк, организовал студию, и фильм действительно был создан за полгода.

Ot.: Вы делали его здесь в Нью-Йорке?

Г.Р.: Я вообще предпочитаю работать в Нью-Йорке, потому что здесь есть все необходимое: техника и киноархивы. И хотя здесь нет такой изощренной техники, как в Лос-Анджелесе, но ее достаточно для того, чтобы снять фильм так, как нужно мне.

Ot.: Расскажите о своем новом проекте. Я знаю, что всегда трудно говорить о том, что еще не закончил, но все-таки?

Г.Р.: Сценарий к этому фильму был написан еще в 1989 году и с тех пор претерпел множество изменений. Очень долго пришлось искать деньги. Я уже думал, что никогда их не найду. «Кайанискацци» рассказывал о Северном полушарии, «Повакацци» о Южном полушарии, а «Наккойкацци» рассказывает обо всем мире в целом. О мире, который достиг единства благодаря технической гомогенизации. Тема фильма — война. Слово «наккой» означает война, «кацци» означает жизнь. Когда хоппи говорят о войне, они не имеют в виду войну на поле брани, это всего лишь маленькая война, хотя и она ужасна. Настоящая война — это цена, которую мы платим за культурное, техническое счастье. Это повседневная агрессия против самой жизни. Я понимаю это слово, как цивилизованное насилие.
Я решил, что среда в этом фильме должна быть виртуальной. 75 % изображения — виртуальные места действия. Я перешел к иконическим изображениям, отображающим наш мир. Мы изменили и упростили изображение, примитивизировали его. Некоторые части фильма будут выглядеть как комикс. Я чувствую, что предыдущие два фильма были только подготовкой к третьему. Первые фильмы были более консервативными. Я совершал ошибки и учился на них. Я, конечно, не застрахован от ошибок, но чувствую, что могу обострить все эффекты в будущем фильме до крайности. В «Кайанискацци» есть определенный смысл, и он предельно ясен. Для следующего фильма я буду брать темы со всего мира. Я буду показывать то, что всем известно, брать обычные вещи и показывать их с необычной стороны. Получится у меня или нет, зависит от возможностей производства. Я с нетерпением жду результата. Я рад, что музыка Филиппа Гласса завершит эту трилогию вместе со мной. Музыка Филиппа — это музыка, которая создана человеком, а потом технически трансформирована. Для меня квинтэссенция музыки и фильма носит не минималистский, а машинный характер. Этот фильм рассказывает про механизированный мир, и музыка с изображением прекрасно сочетаются. Мне кажется, что мое решение этого фильма будет неожиданным для аудитории, которая возможно хочет увидеть повторение моих предыдущих фильмов.

Ot.: С одной стороны, у вас есть официальные связи с голливудским истэблишментом, с другой — вы явно находитесь за его пределами. Каково ваше нынешнее отношение, с одной стороны, к авангардному, подпольному кино, с другой — к людям из Голливуда, к голливудской толпе?

Г.Р.: Мое общение с Голливудом — минимально. В прошлом я сотрудничал с Френсисом Копполой и Джорджем Лукасом, но они никогда не вкладывали свои деньги, просто позволяли использовать свое имя. Лукас предоставил нам возможность воспользоваться его техническими средствами для монтажно-тонировочных работ «Повакацци». Я ему очень благодарен. Лукас и Коппола сейчас символизируют крупную кинопромышленность, хотя вначале они были аутсайдерами. Теперь их имена стали синонимами Голливуда. Безусловно, я не стремлюсь снимать такие фильмы, какие снимали они. Я никогда не стремился сделать карьеру, я просто чувствовал, что, если мне удастся сделать свой фильм, значит, жизнь ко мне благосклонна. Для меня сделать подобный фильм — это роскошь. Получать такое количество денег для производства рукотворной картины — это роскошь.
Я ставил перед собой цель — донести мой фильм до зрителя, и я никогда не хотел снимать подпольные фильмы, которые бы показывались только в музеях. Я всегда хотел, чтобы мои фильмы показывались в кинотеатрах, в которых показываются голливудские, российские и другие крупные картины, так как именно туда ходит зритель. Если сравнивать с наркоманией, это как желание проникнуть в самую глубь плоти зверя. Потому я понял, что для съемок фильмов мне понадобится техника высочайшего уровня, даже если мои фильмы будут восприняты как критика технической цивилизации.
Сейчас мне помогает Стивен Содерберг — один из самых известных режиссеров Голливуда. Он предложил мне финансировать мой проект, и его намерения вызывают восхищение, так как он делает это совершенно бескорыстно. Он просто хочет, чтобы фильм был снят, и я чувствую, что звезды ко мне благосклонны. Но я все равно никогда не хотел вступить в голливудский клуб, и кроме имен Лукаса и Френсиса Копполы других связей у меня нет. Несмотря на это, «Кайанискацци» изучают во многих киноинститутах. Филипп Гласс путешествует по всему миру с моими фильмами, и показывает их в сопровождении оркестра. Это стимулирует покупку видеокассет и DVD, а также рекламирует мой новый проект.

Ot.: Вы впервые будете работать с цифровым оборудованием?

Г.Р.: Да, это будет мой первый фильм, снятый «на цифру». Мне, наверное, будет очень сложно, так как я только сейчас полностью освоил прежнее аналоговое оборудование. Но «Наккойкацци» рассказывает об оцифрованном мире, так что было бы трусостью с моей стороны использовать старую технику, с которой я уже умею работать. Это будет для меня прыжок с обрыва.

Ot.: Когда вы закончите этот фильм, вы сможете сказать, насколько вам это удалось. Надеюсь, вы привезете свой новый фильм в Москву.

Г.Р.: Я надеюсь, что смогу показать свой фильм в России, и помню, как хорошо меня принимали в вашей стране. Это меня чрезвычайно тронуло и вдохновило. Я приезжал на Московский Кинофестиваль, а также был в Ташкенте, Узбекистане, Казахстане, Санкт-Петербурге, и еще много раз бывал в Москве. Я всегда чувствовал теплый прием, я это очень ценю, и это меня вдохновляет.

Ot.: Теперь вы будете иметь более широкую аудиторию благодаря телевидению.

Г.Р.: Я надеюсь.

Ot.: Спасибо.

Г.Р.: Спасибо вам.