Une entrevue avec Dean Fleischer Camp de Marcel The Shell

De la première sensation YouTube à la fonctionnalité acclamée par la critique, Marcel La Coquille Avec Des Chaussures a parcouru la distance. La coquille anthropomorphe éponyme, en fait, couvre de plus grandes distances que jamais dans le film A24 au charme douloureux, qui arrive en salles le 24 juin. C’est un opus magnum de Dean Fleischer Camp, qui est crédité en tant que réalisateur, producteur, co-scénariste, co-monteur et co-star ainsi que Jenny Slate, qui offre l’une des performances de voix off les plus hilarantes et les plus sincères de l’histoire de l’animation. (Le mariage hors écran de Camp et Slate, qui s’est terminé après que les courts métrages originaux soient devenus un succès, donne au long métrage Marc-Marcel une subtile méta-couche poignante, comme Le Club AV revoir Remarques.)

Le mélange d’action réelle et d’animation stop-motion du film est peut-être à petite échelle, mais ce n’était pas une mince affaire, comme Camp le révèle à Le Club AV. Le cinéaste approfondit également son approche commune avec Slate de la sentimentalité, les défis imaginatifs de la réalisation et pourquoi créer une comédie ne signifie pas toujours être un fan de comédie.

Le Club AV: J’ai beaucoup pleuré en regardant ce film. Il devrait être accompagné d’une sorte d’avertissement de boire de l’eau avant de la voir.

Camp du doyen Fleischer : [Laughs] “Restez hydratés, les gars.”

AVC : Nous devons expliquer comment ce film a été réalisé. Pourriez-vous expliquer comment vous avez réalisé ce qui est clairement une voix off semi-improvisée à laquelle ajoute ensuite une animation stop-motion ?

DFC : Une chose que je m’étais vraiment engagé à préserver les originaux c’est le genre d’audio authentique et lâche et ce genre de texture documentaire. Nous avons donc dû inventer un nouveau modèle de production pour y parvenir. Les courts métrages étaient comme, c’est tellement plus facile d’imaginer comment cela se déroule parce que vous écrivez des blagues et vous découvrez simplement ce qui fonctionne. Mais je savais qu’une fonctionnalité nécessite bien plus d’orchestration. Nous voulions faire un film très personnel et assez ambitieux sur le plan émotionnel. Et donc vous devez comprendre : d’accord, comment puis-je conserver cette spontanéité mais aussi structurer une chose dans cette structure de scénario classique ? Et donc nous avons inventé ce modèle de production selon lequel Nick Paley, notre co-scénariste, et moi avions un plan, nous écrivions pendant quelques mois, puis nous enregistrions, genre, deux jours d’audio avec Jenny, puis plus tard avec Isabella. et le reste du casting. Et nous enregistrions toutes les scènes que nous avions écrites, mais ensuite nous nous rendions compte, oh, en fait, cette réplique ne fonctionne pas très bien. Et Jenny et moi travaillerions ensemble et découvririons : comment improviser une meilleure réplique ou avez-vous une meilleure blague ? Et aussi parfois, intentionnellement, j’essayais de mettre en place des situations qui se dérouleraient naturellement et qu’on pourrait simplement enregistrer.

Et ce qui nous a donné cette flexibilité, c’est que Jenny peut rester dans son personnage à tout moment. Je l’ai même entendue répondre par hasard à un appel téléphonique de sa sœur avec la voix de Marcel. C’est vraiment un cadeau incroyable. Et faire ces deux jours entre l’écriture est tellement génératif, surtout en travaillant avec quelqu’un qui est aussi douée pour improviser que Jenny. Ensuite, Nick et moi – qui venons tous les deux du montage, nous nous sommes en fait rencontrés ensemble dans le montage d’une émission de télévision – nous examinerions tout l’audio que nous avions enregistré, découvririons les joyaux, déterminerions ce que nous aimions, ce que nous n’aimions pas. Et puis cela serait intégré aux prochains mois d’écriture du scénario. Et puis nous avons fait ce processus, ce genre de processus itératif, encore et encore pendant deux ans et demi, en gros. Je pense qu’au total, nous avons probablement enregistré 10 ou 12 jours, mais cela a été divisé au cours de cette période.

AVC : Je n’ai jamais entendu parler d’un tel modèle de production. Comment le processus d’animation stop-motion est-il alors pris en compte ?

DFC : Vers la fin de ce processus, j’ai commencé à faire du storyboard avec Kirsten Lepore, la directrice de l’animation, et elle et moi avons dessiné chaque plan de storyboard du film entier. Ensuite, nous avons préparé et tourné les « plaques » en direct, comme nous les appelions, qui représentent essentiellement le film entier que vous voyez, mais sans aucun des personnages animés. Une partie de ce qui a rendu notre processus possible est que notre directeur de la photographie stop-motion [Eric Adkins] était sur le plateau chaque jour de l’action en direct, prenant des notes incroyablement méticuleuses sur l’éclairage. Tu devrais voir son iPad, c’est comme si, chaque fois que je le regardais, c’était comme Un bel esprit rayures d’équations et de mesures.

Voilà donc la première étape, l’action en direct. La deuxième étape est la partie animation qui se déroule sur la scène d’animation. Et [Adkins] recrée parfaitement les conditions qui existaient en live action. Ainsi, lorsque nous isolons Marcel et le plaçons à cet endroit, cela fonctionne parfaitement. Je l’ai décrit en quelque sorte comme, tout le monde sait comment dans les films Marvel, ils vont tourner le film et ensuite ils ajoutent les effets spéciaux et un ordinateur. Et c’est toute la modélisation CG et tout. Le nôtre, c’est comme si vous n’aviez pas d’ordinateur ici ; vous venez de faire un autre tournage qui était un tournage d’animation. Et donc tout l’éclairage, vous ne pouvez pas faire cela avec un ordinateur avec un budget limité, car tout doit être parfaitement adapté. Certaines de ses notes disaient : « Marcel se tient à quatre pouces d’une canette de Coca-Cola, qui pourrait refléter la lumière. »

AVC : Waouh.

DFC : Et puis, vous savez, cela devient incroyablement complexe quand on pense à certains éléments interactifs. Comme quand Marcel sort en voiture, on passe devant des arbres et il y a des ombres qui passent. Et chacune de ces scintillements est une ombre qui passe. Il a donc sa lumière qui reproduit la lumière du soleil, puis il a installé un drapeau qui se déplace d’un centimètre à la fois, car il doit se déplacer image par image pour que nous puissions l’animer. Il y a donc un drapeau qui passe et qui correspond parfaitement au timecode du moment où nous avons dépassé l’arbre. [Laughs]

AVC : Et tout cela pour que Jenny Slate et Isabella Rossellini, par exemple, puissent échanger des dialogues de manière organique ? Il est parfois décevant d’apprendre que les acteurs de la voix off n’enregistrent pas ensemble.

DFC : Oh, ouais, j’étais totalement contre ça. J’ai toujours été dans la position d’essayer de nous imposer autant de contraintes documentaires que possible, ce qui, sur le plan logistique, j’en suis sûr, a donné un million de maux de tête à nos producteurs. Mais c’est en partie pour cela que cela semble si authentique. Et donc, par exemple, je me disais : « Nous n’enregistrons jamais en studio. » Presque rien n’est enregistré en studio à l’exception de quelques lignes vers la toute fin qu’il a fallu reprendre. Donc tout est dans un lieu réel et tous les personnages sont ensemble dans un lieu réel qui n’est pas si différent du lieu réel de la scène… Le chemin emprunté par la plupart des projets hollywoodiens est le suivant : vous écrivez un scénario, puis vous réalisez le film. . J’ai toujours eu l’impression que cela nous prive de tout ce qui peut arriver dans la manière dont les gens interagissent de manière non verbale. Donc [with Marcel The Shell], vous pouvez l’entendre dans l’audio. Vous n’écririez jamais certaines lignes si elles n’avaient pas été dans la même pièce.

AVC : Je veux aussi vous poser des questions, à vous et à Jenny, sur le sérieux, au sens large. La sincérité est-elle à la mode ces jours-ci ? Comment abordez-vous l’équilibre entre le sérieux et l’ironie ?

DFC : J’ai toujours, dans mon travail, essayé d’adopter le sérieux. Mais aussi… lorsque vous dites « Je suis sérieux », il est facile que cela ait tendance à devenir écoeurant ou sucré. J’ai grandi dans une famille qui utilisait vraiment le sarcasme comme moyen de légitime défense. [Laughs] Et je pense que peut-être une grande partie de notre génération l’a fait. Tu sais, Les Simpsons et Daria– et je veux dire, j’adore ces émissions – il y a un sens de l’humour très sarcastique. Mais ce que cache le sarcasme, c’est la vulnérabilité. Et j’ai toujours essayé de faire un travail qui parle de cela et essaie de le surmonter un peu. Juste pour ce qui est de la mode, je pense que c’est un peu plus à la mode qu’avant, avec des films comme Paddington une sorte de percée. Je sais que les gens sont amoureux Ted Lasso, qui, je pense, tente de faire une chose sérieuse. Mais oui, j’ai toujours eu l’impression qu’en étant si engagé dans le sarcasme ou le cynisme, vous vous fermiez en quelque sorte de certaines des vraies beautés de la vie en n’étant pas honnête.

Je sais que cela ne figurera pas dans l’article, mais il y a un cinéaste et philosophe français nommé Isidore Isou qui avait cette théorie à laquelle je pense toujours, et c’est exactement ce que vous dites : il a dit que tout mouvement culturel, tout mouvement politique mouvement, peut essentiellement être décomposé en phases ampliques et phases de ciselage. Un paradigme est défini, et la bonne chose à faire est de l’amplifier. Et il finit par atteindre son apogée, à ce moment-là, il n’y a plus plus rien d’intéressant à voir avec ça. La seule chose intéressante à faire est donc de le détailler. Et puis finalement, une fois que cela a été réduit en poussière, un nouveau petit paradigme se met en place. C’est le cas de beaucoup de choses dans la culture, et c’est certainement le cas de la sincérité. Cela pourrait aussi avoir à voir avec… vous savez, je pense que les gens se sentaient plus en sécurité il y a 20 ans. Ils avaient l’impression que le monde n’était pas si précaire et qu’il y avait donc de la place pour plus de sarcasme et de cynisme. Alors que les gens se sentent un peu plus vulnérables maintenant.

AVC : Comment pensez-vous, en tant que cinéaste, ce que vous voulez que le public ressente ? Dans quelle mesure amplifiez-vous ou ciselez-vous consciemment, ou calibrez-vous l’amer et le sucré ?

DFC : Je pense que c’est le seul travail d’un réalisateur, calibrer cela. Il y a beaucoup de théories et de conneries sur la façon de devenir réalisateur. Mais tout se résume à cela, à ce que vous espérez exprimer ou à ce que vous espérez faire ressentir au public à chaque instant particulier. Et je pense que le principal défi du métier de réalisateur est qu’il faut être présent en personne sur le plateau et qu’il faut être en contact avec ce que le public va ressentir à ce moment du film. Mais vous vous trouvez presque toujours dans des circonstances très différentes : vous êtes assis sur un plateau. Ou, par exemple, je suis assis sur un plateau et je regarde un espace vide où il y aura quelques obus qui se parleront ou autre. Et je dois penser à, d’accord, donc ça va être un moment incroyablement émouvant où il dira au revoir à sa grand-mère. Et parfois, il peut être difficile de se séparer de votre réalité actuelle pour essayer de sympathiser avec ce que votre public ressentira à ce moment-là.

AVC : Partant de là, comment abordez-vous la comédie ? Dans le cas d Marcel La Coquille, est-ce que toi et Jenny vous moquez simplement ? Ou est-ce cette chose où la comédie résulte uniquement du fait de se mettre dans les circonstances d’une histoire et de la prendre au sérieux ?

DFC : Je viens en quelque sorte du milieu de la comédie, mais j’ai toujours été un fan de films drôles. Je ne suis pas vraiment fan des comédies ! Même si je suis vraiment un élève d’eux. Mais mon frère est un comique de stand-up et mon frère aîné est l’une des personnes les plus drôles que j’ai jamais rencontrées, et donc il y a certainement un raccourci que Jenny et moi avons sur la comédie en général. Mais en termes d’écriture de scénario et de narration d’une histoire dans un film avec un personnage, je suis toujours déçu quand je regarde un film qui pourrait être bon, mais qui donne la priorité aux blagues sur la réalité de son personnage. Quand on vend la réalité d’un personnage pour une blague, c’est drôle pendant une seconde et puis il n’y a plus d’enjeu dans la scène. Pour nous, je pense qu’il apparaît immédiatement que si nous pensons à une blague drôle mais qu’elle enfreint les règles du monde de Marcel ou qu’elle brise les enjeux de la scène suivante ou du moment d’émotion suivant, cela n’en vaut jamais la peine. J’essaie donc toujours de prendre les personnages au sérieux. Et Marcel, c’est sûr, c’est important de raconter son histoire avec une sorte de dignité.