В начале века не каждый мог в скоромошьих движениях первого «синематографа» увидеть будущее великое искусство.
Параллельно монтируется: пышнобородый Танеев, улыбаясь, говорит Скрябину: «Ну, как там у Вас симфония бенгальскими огнями будет?»
Скрябин заканчивал в то время (1910 г.) симфоническую поэму «Прометей», в которую впервые в мировой практике самим композитором было включено в партитуру световое сопровождение.
Первые неуверенные мерцания экрана кино.
Первое произведение музыки, предназначенной быть видимой.
Скрябин.
И Эйзенштейн.
Сопоставления эти могут удивить парадоксальностью. Но только вначале. Затем будет удивлять закономерность этих параллелей.
Наплыв — через века и крупным планом: Афанасиус Кирхер, изобретатель «латерны магики» («волшебного фонаря»), скрипит пером по пергаменту, пишет, что возможно с различными музыкальными интервалами связать определенные цвета спектра. От проекционного фонаря — прямой, хоть и долгий, путь к киноаппарату. От наивных каракулей на телячьей коже — к будущим теориям видимой музыки.
Начиналось это, как видите, вместе…
Всего три десятка лет отделяют создание киноаппарата от «Броненосца «Потемкина». Сейчас кино, выявив в практике свою специфику, постепенно меняет былые заплатки «синтетического» искусства на цельнокроенную тогу классического самостоятельного искусства.
Испытавшее в свое время позор и унижение балаганного любопытства, кино стремится помочь развитию видимой музыки, не поспевающей за темпами роста важнейшего из искусств.
И может помочь не только своими техническими средствами.
Но и художественными.
Раз художественными — значит, эти искусства объединяет не только их молодость.
Эта статья и посвящена доказательству того, что указанные параллели близки и, отклоняясь от заданной прямолинейности, могут иметь точки соприкосновения, назло Эвклиду…
Часть первая — в форме сонатного allegro
«Каждое искусство стремится к бесконечному развитию своей области, что такое стремление приводит нас, наконец, к пределу искусства, которого оно перейти не может под страхом сделаться непонятным, странным и нелепым.
От этого убеждения я перешел к другому, а именно: что всякое искусство, достигшее своих пределов, должно подать руку другому — сродному»2.
(Рихард Вагнер)
«Рукопожатия» искусств добился уже сам Вагнер, но проблема синтеза искусств, оказалось, не ограничивается этим.
Сообщающиеся сосуды. Трудно понять развитие каждой из наук без учета их взаимодействия, а в искусстве такое вообще трудно себе представить.
«Архитектурность» Баха,
«литературность» передвижников,
«музыкальность» Верлена и Бальмонта,
«кинематографичность» Пушкина,
«поэтичность» Чайковского — определения хоть и взяты в кавычки, потому и применяются, что точно характеризуют как стилевые различия творчества разных художников, так и конструктивные особенности их произведений.
Если принять кем-то высказанное определение «музыка — небо над всеми искусствами», то география этого неба постоянно менялась, перекрывая границы то одного, то другого дружественного искусства. Испытавшее воздействие музыкального мышления, каждое из них открывалось нам новой гранью. Сама же музыка в удивительном своем стремлении быть «небом» решилась в конце концов, кажется, на принципиально невозможное — соперничать с живописью.
Конечно, стремление это возникло не сразу и не у всех музыкантов в одинаковой степени. Но со временем оно становилось все более и более настойчивым, и одни лишь названия произведений — документ этой великой миролюбивой «агрессии».
У Листа — «Блуждающие огни», «Серые облака» и даже несколько пьес по художникам Возрождения.
У Мусоргского — целая галерея «картинок с выставки» и готовый поместиться в раму «Рассвет на Москва-реке»…
У Дебюсси — особенно — «Отражения в воде», «Фейерверк», «Золотые рыбки», «Лунный свет» и др. (так, наверное, мог выглядеть каталог выставки художников-импрессионистов). Отсюда хрестоматийное: Дебюсси — «живописец» звуков. И не одной только общностью впечатлений, не только изысканностью тембро-гармоний писал Дебюсси в своей музыке свет. Видение его, если это было нужным, становилось графическим. Маргарита Лонг вспоминает о его «Дельфийских танцовщицах»: «Музыкальное воплощение было настолько идеальным, что казалось, мы водим пальцем по контурам фигур»…
Утонченное сияние охватило музыку целой школы композиторов-импрессионистов, буйной красочностью перекликался с ними Римский-Корсаков в России, и, если продолжать высоким стилем, высоко над ними непривычным, звездным огнем замерцал Скрябин.
Это о музыкантах.
Но «искусства — сообщающиеся сосуды»; устами поэта глаголет истина. Откровенное желание музыкантов изображать звуками свет сопровождалось встречным движением и в живописи. Метафорически — «симфониями красок» стали полотна Делакруа, импрессионистов, Сурикова, Коровина и других художников последнего столетия. Но что интереснее — еще со времен Возрождения известны неоднократные попытки рисовать музыку, попытки создать зрительный эквивалент музыки. Если верить английскому исследователю Клейну3, то само понятие цветомузыки было выдвинуто еще в XVI веке итальянским художником Арчимбольдо.
Интересна в этом отношении эволюция одного из самых первых цветомузыкантов — Л.-Б. Кастеля (1688 — 1757). Будучи математиком, он поддался очарованию цветозвуковых соответствий, к которым случайно пришел в своих опытах с разложением света его современник Ньютон. Великому физику показалось, что существует связь между отношениями звуков в музыкальной гамме и отношениями цветов в видимом спектре (по Кастелю, тон «do» — синий, «re» — зеленый и т.д.).
Но к концу жизни Кастель, кажется, стал осознавать неполноценность аналогии «спектр — гамма» и обращается к непосредственному, художническому видению музыки. Он приходит к выводу о необходимости введения в цветовое сопровождение «эвклидовых» фигур, которые изменялись бы в цвете, но желание это было таким же несвоевременным, как мечта о кино, например. Ученый монах, обойдя невозможное, находит очень простое решение возникшей проблемы — писать музыку как живопись. Не отказываясь от прежнего своего лозунга «800 000 цветовых клавесинов Парижу!», он задумывается о возможности «музыкального» оформления комнат, предлагает сочинять «музыкальные» обои, ткать гобелены-оперы, используя при этом отвлеченные цветовые формы и пятна.
Впоследствии Гофман, Стендаль настойчиво проводят мысль о возможности найти точки соприкосновения музыки и живописи. Мечту Стендаля пытался реализовать средствами музыкального театра художник Пьер ГонзагоII в России и, по утверждению современников, небезуспешно.
Иначе дело обстояло с теми художниками, кто, следуя Кастелю, решился на кощунственное (может, и не в фаустовском масштабе — «замри, мгновение!») — с теми художниками, кто пытался остановить музыку и запечатлеть ее на полотне.
Существует легенда: Федотов, знаменитый русский художник, в конце жизни, больной, спрашивал своего денщика:
— …Как нарисовать музыку?
— Не знаю, Павел Андреевич, — отвечал тот. — Трубы какие-нибудь, и солдаты идут.
Именно на манер федотовского денщика «изображали» музыку в начале прошлого века, иллюстрируя, например, сонаты Бетховена сериями трогательных рисунков. Беспомощность такого подхода была очевидной, и вскоре наметился легко оправданный переход к отвлеченным формам.
Вальтер Бем, Гуго Майер-Тур в Германии пишут картины на музыку Гуно, Брамса. Известный интерес вызвал своими изображениями музыки Шуберта, Бетховена работавший в 30-х годах нашего века американский художник Д. Бельмонт. Вероятно, все они обладали сильно выраженным цветным слухом4, и то, что к тому же они были и художниками, позволило им дополнить и зафиксировать свое видение на полотне. Мгновение остановить удалось, но дорогой ценой — не воспринималась изображаемая музыка.
В России большой популярностью пользовался выдающийся литовский композитор и художник М.-К. Чурлёнис (1875 — 1911). Если музыка его богата изобразительными моментами, то в живопись он решил внести так недостающее ей, по его мнению, движение. В отличие от вышеупомянутых художников он пишет оригинальные работы, не связанные с какой-либо определенной музыкой. Циклы картин «Соната Солнца», «Морская соната» рождают музыкальное впечатление как подбором стилизованных красочных фигур, так и фантастическим своим содержанием. При всей спорности его творчества Чурлёнис был любимым художником Скрябина, Горького. Для Ромена Роллана он вообще «Колумб нового живописного континента».
Но — «живописного континента». Музыкой живопись его не стала так же, как не могла, в буквальном смысле, излучать свет музыка того же самого Дебюсси — это была очень действенная, великая в своем воплощении, но все же только метафора. Искусства, хоть и выражали откровенное стремление к синтезу, все же оставались в своих границах.
Перейти эти границы — не напролом, нарушая специфику каждого из искусств, нет, — оттолкнувшись от традиционных существующих искусств, подняться до создания качественно нового искусства, искусства музыкально организованных живописных форм. Вот такие проблемы встали перед художниками в результате отмеченного уже стихийного стремления искусств к синтезу.
Осознать эти проблемы и попытаться их решить в условиях той жестокой противоречивой борьбы, которая существовала в искусстве начала века, было непосильной задачей даже для крупных художников.
Те же, кто стремился лишить существующие искусства их действенной силы, конечно, не замедлили воспользоваться идеей синтеза, еще не оформившейся в конкретную задачу, но которой, как озоном, была насыщена атмосфера художественных исканий. Формалисты настолько яростно размахивали революционными лозунгами, что прогрессивная в своей основе идея синтеза стала отождествляться многими с самим формализмом. Пройти мимо этого заблуждения — значит оставить в руках формалистов оружие, которое они могут не без успеха использовать против реалистического искусства.
Как же разрешалась проблема взаимодействия искусств в творчестве модернистов?
Поэт не обидится, если продолжить его: искусства сообщаются не только друг с другом, есть более «тонкие, властительные связи».
И если понять, если принять это дополнение, то как классическое определение формализма в искусстве воспримутся слова Ленина, сказанные им вообще-то об истоках идеалистических учений в философии: «Познание человека не есть (respective не идет по) прямая линия, а кривая линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали. Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой линии может быть превращен (односторонне превращен) в самостоятельную, целую, прямую линию, которая (если за деревьями не видеть леса) ведет тогда в болото, в поповщину (где ее закрепляет классовый интерес господствующих классов)»5.
«Обломок линии», по которой развивалась в то время музыка — творчество Дебюсси, Равеля, в какой-то мере Скрябина и их учеников, — превращенный в самостоятельную линию, увел впоследствии в конкретную и электронную музыку, и этот уход от традиционной музыки оправдывался решением выявить изобразительную самоценность звучания. В начале линии, естественно, ставился Дебюсси, особенно последних лет творчества, — и за широкой спиной авторитета начался штурм новых «рубежей»…
Сообщающиеся сосуды — чуткая система. В живописи необоснованные попытки вывести ее в ряд выразительных искусств привели к возникновению абстракционизма. И снова в прямую был превращен отрезок «кривой», которая пришла к этому времени, после революционных преобразований импрессионизма, к Ван-Гогу, Гогену, Сезанну и др. В своем стремлении уходить от прямой формалисты абсолютизировали и довели до абсурда стихийное стремление многих художников приблизить живопись по силе ее непосредственного воздействия к музыке.
Итак, стремление художников, не выходя из плоскости своего искусства, выполнять живописью функции другого искусства — музыки — приводило либо к неосознанным неудачам (художники, задолго до абстракционистов и всерьез пытавшиеся рисовать музыку), либо к преднамеренному уничтожению образности искусства (у абстракционистов).
Параллель: рождению кино предшествовало много неоправданных попыток других искусств выполнять задачи, посильные (оказывается!) лишь для искусства кино.
Пример: сейчас умиление только может вызвать энтузиазм футуристов, пытавшихся множеством ног разложенной фигуры изобразить ее движение…
Вывод Эйзенштейна: «Только в кинематографе возможно воплощение всех этих чаяний и тенденций других искусств — без отказа от реализма — чем вынуждены расплачиваться искусства другие (Джойс, сюрреализм, футуризм), но больше того — здесь они осуществляются не только не в ущерб ему, но еще и с особенно блестящими реалистическими результатами» («Неравнодушная природа»)6.
Экстраполируя логику и определения Эйзенштейна на видимую музыку, чтобы не повторяться, остается только отметить, что представители традиционных искусств могли принимать в подготавливаемом синтезе звука и света в музыке лишь косвенное участие. А сделать первый шаг к созданию произведения качественно нового искусства оказалось легче музыканту — видимая музыка, хоть и использует в качестве материала живописные средства, по строению художественного образа близка к музыке.
Строка «Luce». Этот первый шаг был сделан нашим соотечественником, одним из самобытнейших и великих русских композиторов Александром Николаевичем Скрябиным. Если говорить о его творчестве, то музыка его была готова, чтобы, реализовав все прежние метафоры, «засветиться» настоящим огнем. Свет — тема многих его произведений. Но в отличие от тех же импрессионистов свет у Скрябина действенней и активней («К пламени», «Темное пламя», «Поэма огня») и часто вообще символ творческого начала.
Заметив за собой и другими композиторами стремление видеть различно окрашенными тональности (цветотональный слух — наиболее часто проявляемое у музыкантов явление цветного слуха)7, он долго жил желанием создать оригинальное произведение цветомузыки.
В 1910 году он закончил работу над симфонической поэмой «Прометей». «Мы как революционеры, — говорил через много лет Луначарский, — можем ждать еще в будущем титанических песен революционной страсти, но пока не только в русской музыке, но, может быть, и в мировой не найдем более страстного музыкального языка, чем язык Скрябина в таких его произведениях, как «Прометей» и ему подобные…»8.
И именно в это произведение Скрябин включил сопровождение музыки светом. Традиционная партитура дополнилась строчкой «Luce» — партией света.
Параллель: в 1940 г. Эйзенштейн заканчивает свое исследование «Вертикальный монтаж». Интересно объяснение режиссером названия работы. Известно, что каждая строка оркестровой партитуры отдана партии определенного инструмента, развивающегося по горизонтали, вдоль этой строки. Но в музыке не менее важной является вертикаль, т.е. взаимосвязь всех инструментов оркестра в каждый момент времени.
Эйзенштейн к условной «партитуре» киноизображения прибавляет партию звука и затем разбирает принципы художественного взаимодействия одновременно развивающихся звука и цветного изображения.
Перед нами — две удивительные партитуры. Удивительные тем, что в обеих из них вертикаль включает в себя раздражители различных органов чувств.
В кино — к изображению прибавился звук.
В музыке — наоборот, к звуку прибавился свет.
В обоих случаях искусства стремятся выйти из стадии «только зрительного», «только слухового», стремятся стать звукозрительными.
Показательна эволюция Скрябина-светомузыканта. Нам — сейчас, после конкретных попыток видеть музыку, можно найти в его световой строке немало разночтений и неясностей. Дело в том, что композитору самому так и не пришлось увидеть свой «Прометей» и, пользуясь «обратной связью», исправить и довести его до конца. Но, несмотря на это, Скрябин смог придти к выводам, к которым многие приходят лишь из непосредственной практики сочетать звук и свет.
Страстно верящий в возможность видеть музыку, Скрябин как профессиональный музыкант вначале свет строго подчинял музыке. И как следствие этого — подтверждение своей веры он искал в существовании определенных и обязательно однозначных связей между звуком и светом. Как раз отсюда его: «Видение звука не может быть индивидуальным. Игра случайностей, — говорил он, — это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее». Но неопределенность того, какую область соответствий объемлет это «основное», смущала многих его современников, и до сих пор (если говорить о цветомузыке, основанной на цветотональном слухе) вопрос этот остается открытым.
Уже первые исполнения «Прометея» стали поводом убедиться в том, что существующая «игра случайностей» — отнюдь не случайное явление. Первый дирижер поэмы Кусевицкий стоял на том, что тональность до-мажор — белая (но не красная!), а фа-диез мажор — клубнично-красная (но нисколько не ярко-синяя, как видел их Скрябин).
Иначе окрашивались тональности Римским-Корсаковым, Ласло, Асафьевым и др. Этот факт дал возможность противникам цветомузыки, особенно нехудожникам, обвинить ее сторонников в субъективизме и соответственно прочих модных смертных грехах.
Сейчас, после безрезультатных поисков однозначных связей, становится явной несостоятельность этих упреков, становится ясным:
что, исходя из принципов своего творчества, композитор вправе «видеть» музыку по-своему,
что видение не только может быть индивидуальным, но при создании художественно полноценного сопровождения должно быть таким потому,
что композитор, стремясь добиться наиболее сильного воздействия, вправе распоряжаться световыми средствами так же, как свободен он в выборе звукового материала.
Параллель: но линии явно идут на сближение; до сих пор нам приходилось рассматривать довольно-таки общие эстетические проблемы — возникновение и развитие двух новых видов искусства, рожденных техникой и эстетическими запросами нашего века, и притяжение этих линий обнаруживается, когда Эйзенштейн начинает подробно разбирать теорию и практику звукозрительного монтажа вообще и «гармонизации» цвета киноизображения со звуками музыки в частности.
И именно здесь он приходит к аналогичному с приведенным выше выводу:
«Наличие «абсолютных» эквивалентов звука и цвета — если оно в природе существует — для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и «вспомогательно» полезно.
Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения» («Вертикальный монтаж»)9.
Следует только отметить, что в отличие от кино в видимой музыке (пользующейся отвлеченным от предмета цветом), пока она находится на примитивной стадии цветомузыки, т.е. цветового бесформенного сопровождения, возможно существование определенных схем цветозвуковых соответствий (шкала Скрябина, Римского-Корсакова). Но все равно — они чаще всего не однозначны для разных произведений и, как уже отмечалось, для разных композиторов. Свое будущее произведение «Мистерию» Скрябин намеревался «красить» иначе, чем «Прометей»…
Пока музыканты и исследователи стихийно приходили к указанным выше выводам, проблема — существуют или нет обязательные однозначные соответствия между звуком и цветом (на любом уровне: от ньютоновской аналогии до скрябинской шкалы) — была самым «многолюдным» распутьем на пути создания нового искусства.
Несмотря на существующую неопределенность конечной цели, после Скрябина усиленно начинают работать над созданием инструментов и произведений видимой музыки. Замечательно то, что меньше всего занимались этим сами музыканты. Как и следовало ожидать, включились в поиски художники, которые до этого искренне верили в музыку цвета в живописи.
В Англии художник Клейн, показавший в 1913 году на выставке в Лондоне свои абстрактные «цветомузыкальные» композиции, в конце концов приходит к идее цветомузыки, отказавшись от бесплодных попыток искать музыку там, где ее нет — в беспредметных формах абстрактной живописи. Им написано большое исследование по истории идей цветомузыки, на которое нам уже приходилось ссылаться.
Венгерский цветомузыкант А. Ласло, дойдя в своих экспериментах до введения пространственного движения цвета, вынужден был начать совместную работу с немецким художником Матиасом Холлом. Они демонстрировали свои композиции в 30-х годах во время своих необычных гастролей в Европе.
На первых созданных тогда инструментах обычно исполнялся или традиционный «Прометей», или (за отсутствием оригинальных произведений) самостоятельные переложения музыки на цвет. Например, на установке Вилфреда в США в 1926 году под управлением дирижера Л. Стоковского была исполнена «Шехеразада» Римского-Корсакова. Но чаще всего созданием световой партии приходилось заниматься самим конструкторам светоинструментов или художникам. Это диктовалось прежде всего желанием расширить фронт исследований, желанием как можно быстрее (убедившись в недостаточности цветового сопровождения) выявить особенности и возможности самостоятельного искусства видимой музыки. В Америке Т. Вилфред, певец и музыкант, создал инструмент «Клавилюкс», который позволял получить управляемое движение геометрических фигур, которые могли изменяться к тому же в цвете. Им же были написаны оригинальные произведения: «Треугольный этюд», «Готическая сюита» и др. Ленинградский художник и конструктор светоинструмента Г. Гидони пытался к тому же сочетать светомузыку со словом.
Отсутствие хороших, удобных в работе световых инструментов, первоначальная умозрительность исследований — все это заставляло профессионалов-музыкантов просто-напросто не замечать данные эксперименты.
Из крупных композиторов решились работать в счет будущего, кроме Скрябина, лишь Шёнберг (монодрама «Счастливая рука», 1913 г., кстати, расписанная иначе, чем «Прометей»; по-видимому, сказалось то, что композитор был и неплохим художником), Стравинский («Черный концерт», для джаз-оркестра, 1945 г.)III.
Перспективу зарождающегося искусства сумел увидеть дирижер Л. Стоковский. Кроме сотрудничества с Вилфредом известна его работа с кинорежиссером У. Диснеем по «иллюстрированию» музыки в фильме «Фантазия» (1940 г.). Музыке цвета посвятил он главу своей замечательной книги «Музыка для всех нас».
В СССР известны оригинальные сочинения ленинградского композитора В. Щербачева (инструментальный нонет, включающий партию света, 1919 г.)IV и исполненная весной 1964 г. в Казани музыкальная баллада А. Юсфина «Мать»…
Не «цветовая», а «видимая». Пройдя долгий путь — от «цветомузыки» Кастеля, от наивных попыток поручить нахождение цвета музыки автомату (физиологический усилитель восприятия музыки?), — идея цветового сопровождения не могла стать идеей самостоятельного искусства и тогда, когда наконец многим стало ясно, что только художник должен и может выбирать те — из любых возможных — цветозвуковые сочетания, которые позволяют, в конечном итоге, достичь желаемого, наилучшего художественного эффекта.
Даже в том случае, когда цвет расписывается самим художником, роль цветового сопровождения так и не сможет подняться выше роли усилителя восприятия музыки, пусть на этот раз и эстетического, а не физиологического.
Дело в том, что «глазом предмет воспринимается иначе, чем слухом. Предмет глаза иной, чем предмет уха» (К. Маркс). При всей очевидности этого пространственное движение света игнорировалось, что и являлось причиной неполноценности видимой партии.
Но идея цветомузыки, идея цветового бесформенного сопровождения была первым, исторически неизбежным и необходимым шагом на пути создания нового искусства видимой музыки. Ее эстетическая «недостаточность» не могла быть проверена всеми вплоть до конца XIX века, когда только на практике (с появлением электросветовых инструментов) появилась возможность воочию убедиться в нелепости аналогии «спектр — гамма», от которой как раз и взяла начало идея обязательной однозначности цвета звуку, а для многих и идея цветомузыки вообще.
Практика оказалась настолько отличным критерием выявления истины, что уже через несколько лет после-дующих конкретных исследований цветомузыканты пришли не только к принципу художественности видимой партии, но и к обязательности пространственной динамики цвета по экрану.
Тем не менее все, что достигнуто во время развития цветомузыки, конечно, не лишне и будет использоваться при определении окраски движущихся мелодических форм и линий видимой музыки. Цвет явится для видимых форм таким же качеством, каким является тембровая и гармоническая окраска в музыке звуковой. А бывшее метафорой «видение» мелодии как «линии» реализуется на экране в развитии красочных форм в пространстве (как не вспомнить тут соответствия, проведенные когда-то знаменитым Руссо: мелодия — это рисунок, а колорит — это гармония).
Параллель, притом удивительно четкая:
В «Вертикальном монтаже» Эйзенштейну пришлось подойти вплотную к изучению возможности соизмерять изображение и звук в кино. В первую очередь он видит ее во внутренней (!) синхронности изображения и музыки.
Он строит по степеням «утонченности» следующие ряды «синхронностей»:
бытовую — поет петух, слышна его песня;
метрическую и ритмическую — ритм присущ любому виду движения и легко связывает их;
мелодическую — с ней он, так же как и мы, чаще всего связывает «линейный элемент пластики»;
тональную — ее он видит в связи с изменением цвета («высота, — пишет он, — грубо говоря, видимо, будет соответствовать игре света, тональность — цвету»).
Несмотря на то, что в искусстве Эйзенштейна — кино — цвет всегда остается качеством конкретного предмета, отношение Эйзенштейна к цвету как к одному из самостоятельных средств образного мышления, притом сильнодействующему, приводит к тому, что многие выводы «Вертикального монтажа» совпадают с приведенными выше выводами практики видимой музыки.
Например, в предлагаемых Эйзенштейном соответствиях для видимой музыки неуместно лишь понятие «бытовой синхронности», наличие которой в кино обязательно. В остальном же отвлечение цвета и его пространственной динамики от предмета, при условии их художественного взаимодействия с музыкой, позволяет почти все эти ряды синхронностей цветозвукового кино считать законами звукозрительной синхронности в видимой музыке.
«Предмет глаза иной, чем предмет уха» — к этому стихийно пришел и Скрябин. Прошло совсем немного времени после создания поэмы «Прометей», как композитор делает первое движение в сторону от цветового сопровождения к оригинальному самостоятельному искусству: «Я в «Прометее» хотел параллелизма, — признается он, — хотел усилить звуковое впечатление световым, а теперь это меня не удовлетворяет. Теперь мне нужны световые контрапункты. Свет идет своей партией, а звук — своей»10.
Не мог не придти к аналогичному и Эйзенштейн — этого требовала сама логика двух параллельно развиваю-щихся искусств.
Еще в 1928 году в своей знаменитой заявке «Будущее звуковой фильмы» он предупреждал, что будущее это не в создании «говорящих» фильмов, превращающих кино в «сфотографированный театр». Он выделял жирным шрифтом: «только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»11.
С процессом освоения звука Эйзенштейн постоянно сравнивал освоение кинематографом цвета. «Цветовое, а не цветное» — так назвал он одну из своих статей, обеспокоенный «цветовыми катастрофами», разыгравшимися на экране с приходом в кино цветной пленки.
Цвет — новое художественное средство, и цветовое кино — не «раскрашенные» фильмы, так же как звук пришел в кино не для простого «озвучивания» немых прежде фильмов.
И своему принципу отрицания неоправданного и необязательного повторения изображения звуком (и наоборот) Эйзенштейн остается верным до конца. В «Вертикальном монтаже» вместе с установлением рядов синхронностей звука, изображения и цвета он не раз подчеркивает: «Под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений «движения», но в тех и других случаях связь должна быть все равно композиционно учтенной…».
Вернемся к Скрябину. Он видит явную примитивность своей строки «Luce», начинает говорить о введении в световую партию каких-то «молний» «вспышек», «волн», «текучей архитектуры». Эти пространственные формы мыслятся Скрябиным как самостоятельная партия — не сопровождение! — равноправная с партией звуковой (чего нельзя сказать еще о «Прометее», который столько лет мог исполняться и без света).
Мы настойчиво проводили предыдущие параллели и для того, чтобы в конце концов определить точнее, в чем различие кино и видимой музыки.
Так вот что кажется интересным после того, как отметили стремление Эйзенштейна к освоению цвета изображения, а Скрябина — к организации цвета в формы:
в кино — вначале было изображение, только затем стало возможным оперировать его цветом;
в видимой музыке — наоборот, вначале был цвет, и только сейчас, по мере освоения новых технических средств, цвет стал оформляться в определенные пятна, линии, фигуры, связанные в своем развитии с музыкой.
Управлять воображаемыми отвлеченными формами и цветом оказалось неизмеримо труднее, чем фиксировать на кинопленке существующее в природе движение конкретных предметов.
Именно поэтому и отстает пока видимая музыка в своем «умственном» и «физическом» развитии от искусства кино.
И снова возвращаемся к Скрябину.
Композитор задумывается о будущем: «Вообще мне теперь необходимо контрапунктирование отдельных веток искусств между собой. Даже такой случай возможен, — мечтает Скрябин, — мелодия, мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином. Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жестах, или начинается в звуке, а продолжается симфонией или линией светов…»12.
Уж, кажется, здесь-то Эйзенштейну нельзя идти вслед за Скрябиным — в кино невозможно «убрать» с экрана изображение и продолжать тему одной музыкой.
Но для Эйзенштейна в цветовом кино «самое серьез-ное — понять, как происходит отделение «цветовой музыки» от бытовой раскраски предметов». (Из стенограммы лекций во ВГИКе).
Такое отношение режиссера к цвету позволяет не только повторить идею Скрябина на словах: «музыка в фильме уместна там, где она необходима. Цвет уместен там, где он необходим» (статья «Цветовое кино»), — но и воплотить свои слова на практике, в «Иване Грозном», где экран уходит из буйной красочности одних кадров в черно-белость других. Не уничтожая изображения, он свободно пользуется возможностью управлять одним из его компонентов — цветом.
Огонь «Прометея». Мы пока не довели предложенные «параллели» до пересечения, хотя уже сам Эйзенштейн был участником и свидетелем этого «короткого замыкания». Эта половина статьи — больше о Скрябине, о том, как возникшие «линии» были замечены и приняты людьми, какое направление получили в своем развитии…
История богата примерами трогательной наивности пионеров любого нового дела. Первый паровоз, подражая человеку, ходил на железных ногах. В первых попытках создания нового искусства проявляется явное желание подражать музыкально организованным во времени цветом существующей звуковой музыке.
Увидеть «колесо» нового искусства сумел Скрябин. Нелепая смерть в 1915 году помешала композитору создать его «Мистерию», этот «всемирный праздник», где осуществлялся бы синтез музыки, света, слова, танца и других искусств. И хотя совсем неясно, как справился бы музыкант в то время с этой грандиозной задачей, можно быть благодарным Скрябину за то, что он одним из первых великих композиторов пошел навстречу союзу со светом.
Часть вторая — в двухчастной форме, с репризой
«Античная древность двух своих муз, Эвтерпу и Терпсихору, воплощение музыки и танца, окрестила именами, которые сплетаются».
Ж. Д’Удин
(Как гипотеза — быть может.
Терпсихора13 и есть муза видимой музыки?)
Основы видимой музыки. Муза кино не чувствовала себя на Парнасе подкидышем, никто не возьмется отрицать, что при всем своеобразии кинематограф так тесно связан с литературой, театром, живописью и музыкой, что не без основания заставляет считать его особого рода синтетическим искусством.
Особого рода — как понимал это Эйзенштейн: «В кино впервые достигнуто подлинно синтетическое искусство — искусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде некоего «концерта» соприсутствующих «смежных» сведенных, но в себе самостоятельных искусств» (статья «Гордость»)14.
Заранее можно предположить и настаивать на том, что определение Эйзенштейна настолько же применимо и к видимой музыке.
Кинематограф каких-нибудь полвека назад был третьесортным искусством, плохой копией театра, «видимой литературой».
Прежде чем стал самостоятельным.
Видимая музыка находится на такой стадии эрзац-искусства сейчас — это цветная, «раскрашенная» копия музыки, а исторически сложившееся отсутствие специального названия нового искусства (музыка, хоть и видимая) непроизвольно заставляет считать его в лучшем случае новым жанром существующей музыки.
На самом деле это искусство также обещает стать самостоятельным.
Принять это положение, конечно, нельзя, если считать единственным основанием возможности существования видимой музыки наличие у человека цветного слуха.
Как уже отмечалось, именно эта способность человеческой психики позволяет воспринимать «матовость», «остроту», «яркость» и даже «цвет» звучаний — такие определения при всей своей необычности давно уже стали хрестоматийными, и ими насыщена любая концертная рецензия или музыковедческая статья…
Именно этой способности человеческого восприятия мы обязаны красочным описаниям вальса в повести Куприна «Юнкера»: «Лился упоительный вальс. Казалось, кто-то в ослепительном свете огней жонглировал бесчисленным множеством бриллиантов и расстилал широкие полосы голубого бархата, на который сыпались сверху золотые блестки…»
Но считать видимой музыкой реализацию на экране этого «казалось» — потока таких светозвуковых ассоциа-ций, которые возникают непосредственно при слушании музыки, — так же непростительно, как нелепо было бы, например, считать кинематограф реализацией на экране потока представлений (лица, пейзаж и т. д.), возникающих обычно при чтении литературного произведения, без того, чтобы организовать эти конкретные изображения во времени по законам пространственно-кинетического искусства (известного нам сейчас как кинематограф).
И что еще резче подчеркивает ошибочность данного определения видимой музыки — это вытекающая из него принципиальная невозможность исполнения самой заветной мечты Скрябина: мелодия начинается звуками, а продолжается в жестах или симфонией светов, например…
Так что тогда лежит в основе видимой музыки?
За ответом на этот вопрос придется обратиться в те времена, когда на Парнасе не было такой узкой специализации, какая существует там теперь. Первое, что находится на поверхности — само название искусства, — заставляет искать общее в началах видимой музыки с началами музыки звуковой.
«Музыка — прежде всего искусство интонации, а вне интонации только комбинация звуков» (Борис Асафьев). К такому выводу пришло современное музыкознание.
И отдавая должное значению звучащего инструмента, можно в одном сохранять уверенность: если бы не стала звуковая речь основным средством общения между людьми, вряд ли могла бы существовать и звуковая музыка, по крайней мере, в том виде, какая она есть сейчас.
Все это — о звуковой речи и звуковой музыке.
Но человек не только слушал и слышал, «окном в человеческую душу» были его глаза. Общаясь голосом, человек, пусть хоть и в роли вспомогательного, использовал для передачи необходимой ему информации язык жестов, кинетическую речь. В классических трудах (у Энгельса, например) ясно показано, почему у человека развилась в основном звуковая речь. Но если, на самом деле, в быту роль языка жестов теперь незначительна, то какое огромное значение имеет жест в своем непосредственном воплощении — а в большей мере опосредованном — в искусстве театра, кино, и особенно — в балете!
В те далекие времена, когда человек кружился вокруг костра в упоении своего синкретического искусства, музыка воспринималась как зрением, так и слухом, танец и музыка были нераздельны (по-гречески, например, само слово «музыка» переводится как «искусство муз» — вообще особое «мусическое искусство», не ограничивающееся применением звука. Так что еще античная культура включает в себя понятие хореи15 — совместного искусства музыки, танца и слова). Да и сейчас особая, присущая только музыке и танцу выразительность, особая интонационная общезначимость как музыкального звука, так и музыкального жеста заставляет видеть за словами «танец, рождаемый музыкой, танец, который можно назвать движением музыки, делает ее зримой» (Г. Уланова) — большее, чем простую образность выражения.
Несмотря на то, что в видимой музыке жест отвлекается от предмета, а в кино он принадлежит конкретным движущимся формам, связь его с музыкой (звуковой) остается такой же. И не могло не заинтересовать нахождение этих связей Эйзенштейна, когда в «Вертикальном монтаже», после выяснения принципов цветозвукового монтажа, он обращается к проблеме соизмерения звука и уже самого движущегося изображения.
Отметив, что основным связующим звеном между музыкой и изображением в кино является движение, он пишет: «Интонация — это движение голоса, идущее от того же движения эмоции, которая служит важнейшим фактором обрисовки образа. Именно поэтому так легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежит голосовая интонация, жест и движение создающего ее человека»16. После этого следует подробнейший разбор звукозрительного монтажа эпизода «Перед битвой» черно-белого (!) фильма «Александр Невский», изучение которого может служить великолепной школой» для светомузыкантов…
По мере развития «мусического» искусства происходила дифференциация ее составных частей, особенно сильно проявлявшая себя по мере создания звуковых музыкальных инструментов. Музыканты создавали инструменты, и инструменты создавали музыкантов — трудно разделить эти два слитных, постоянно зависящих друг от друга процесса.
Рассматривая совместное воплощение музыкального мышления в мире видимого и мире слышимого, невольно наталкиваешься на такие соответствия:
слышимое — видимое,
голос — жест,
звуковая речь — язык жестов,
песня — танец,
опера — балет,
инструментальная звуковая музыка — …?
Но что поставить за «тире» рядом с инструментальной звуковой музыкой, дошедшей к нашим дням с Бахом и Прокофьевым?
«Изумительнейшим музыкальным инструментом» назвал как-то Станиславский человеческое тело, но в видимой музыке этот инструмент оставался и единственным. Что смогли бы дать людям Бетховен, Глинка, Стравинский, если представить себе на миг, что до сих пор человек обладает, пусть хоть и изумительнейшим, но единственным звуковым музыкальным инструментом — голосом?
Не было такой лиры, чтобы струны ее излучали мерцание — увы, только у поэтов и то под вопросом: «облака ль надо мной звучали, или струны рождали в небе формы?» (И. Анненский),
не было такой флейты, чтоб из нее струился свет,
не было ни ксеноновых ламп, ни поляризованных фильтров,
ни лазеров…
Способный управлять своим телом в танце, человек не в состоянии был подчинить себе трепещущее пламя костра, не мог получить картину инструментальной видимой музыки — искусства отвлеченных «мелодических» линий, форм, управляемых так, что в своем движении они несли бы в себе интонацию движений человеческого тела, движений форм и красок природы.
Так и остановилась видимая музыка на «вокальной» стадии своего развития, достигнув высшего в балете. И только в наши дни появляется возможность стать ей инструментальной…
Теперь, после выяснения родственных отношений музы видимой музыки с остальными, можно точнее определить термин «цветной слух» и значение его самого для создания и восприятия этого потенциально возможного искусства.
Если раньше мы определяли его как частный случай синэстезийV (соощущений), как способность «видеть» музыку, то видимая музыка раскрепощает слово «видеть» от кавычек, реализуя на экране «зрительный эквивалент» традиционной музыки. Видение перестает быть метафорическим, и вышеприведенное определение цветного слуха теряет смысл.
Цветной слух — это способность человека воспринимать как единое художественное целое совместное воздействие света и звука17.
У Эйзенштейна почти слово в слово — ответ на вопрос: на чем же базируется возможность равноправного сочетания звукозрительных элементов кино? «Конечно, все на той же синэстетике — т.е. на способности сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств» («Неравнодушная природа»)18.
Способностью этой обладает, конечно, не каждый в равной мере, но, как и музыкальный слух, цветной слух может быть воспитан в непосредственной практике самого искусства…
Короткое замыкание. На протяжении всей статьи проводимые нами параллели — кино и видимая музыка (Эйзенштейн и Скрябин) не раз подходили друг к другу вплотную.
Они не могли не пересечься.
В мировом искусстве вообще
и в творчестве Эйзенштейна в частности.
В 1940 году он ставит в Большом театре СССР оперу Рихарда Вагнера «Валькирия». И, конечно, Эйзенштейн не мог упустить представившейся возможности проверить и вне кино, на практике, свои принципы синэстетики; всю разработку последней картины — «Волшебство огня» — он решает цветомузыкально! «В тон музыке, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое — покоряя синее, и оба — возникая из пунцового океана огня…» — записывает он впоследствии19.
Случайно сохранились воспоминания о том, как воспринимал этот же музыкальный эпизод в современной ему постановке Скрябин (но случайно ли само совпадение?). «»На глазах у него были слезы, он прошептал: «Как возбуждает это пламя! Эти огненные языки! Ах, что у меня будет в «Мистерии»!»»20.
И какое, до мелочей, сходство! Именно в «Мистерии» Скрябин хотел добиться того, «чтоб каждый атом воздуха светился». И именно Эйзенштейн в своей цветомузыкальной постановке оперы в финале первого акта направляет «золотые лучи» в зал, по стенам, по потолку, «чтоб каждый атом…»
Вспоминая впоследствии об этой своей попытке исполнить цветомузыку средствами стандартной театральной светотехники, Эйзенштейн восклицает: «И сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино!..»
Короткое замыкание! — параллели пересеклись. И Эйзенштейн заходится гимном: «…Только чудо нашего века — цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с не меньшим захватом обрушить на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа!..» («Неравнодушная природа»)21.
Сам он, по-видимому, просто не успел стать этим цветописцем.
Но последняя его лента — вторая серия «Ивана Грозного» — включает в себя 500 метров пленки, разработанных в цвете по всем правилам им же обоснованного «вертикального монтажа»…
Но последняя теоретическая статья, за которой и застала его смерть, — это «Цветовое кино» — развитие замечательного «Вертикального монтажа»…
Но в последних лекциях во ВГИКе он подробно разбирает и критикует работы американского кинорежиссера Уолта Диснея, в которых тот не всегда успешно пытается «изображать» музыку…
Практика создания и исполнения видимой музыки только еще начинается, и работам Эйзенштейна, как теоретическим, так и практическим, место рядом с творениями Скрябина — по ним учиться не только деятелям кино, но и всем настоящим и будущим светомузыкантам.
Потому что сама видимая музыка оказывается сродственной искусству кино.
Потому что Эйзенштейн был не просто кинорежиссером, но и Режиссером с большой буквы.
О том, что сделано. Если живопись пользуется красками,
музыка — в ходе ее развития выявленными отвлеченными звуками,
то искусство кино таким материалом имеет кинопленку, где засняты существующие в природе конкретные предметы и явления, которые в конечном итоге кинематографически организуются во времени и на плоскости экрана.
Но техника кино позволяет, оказывается, получать на экране движение форм и красок, существующих только в воображении художника (в точности, как оркестр создает звуки, не существующие в природе). Это — метод мультипликационного кино.
«Вертикально-горизонтальная симфония» (1919 г.), «Диагональная симфония» (1921 г.) — спирали, треугольники, переходящие друг в друга в определенном ритме, — вот первые кадры «оптической музыки», созданной шведским художником В. ЭггелингомVI. Из-за отсутствия организующего воздействия звуковой музыки, которое является обязательным для того, чтобы видимые формы вместе со звуком несли в себе «интонируемый смысл» (по Асафьеву), кадры Эггелинга по сути дела были абстрактным кино, а не видимой музыкой. Мы вслед за Асафьевым можем продолжить: «Видимая музыка — это прежде всего искусство интонации (на этот раз интонации человеческого жеста, движущихся форм природы), а вне интонации только комбинация форм и красок». Фильмы Эггелинга как раз и стали «набором форм», потому что движение их не было интонационно организованным.
Обратившись к основам видимой музыки, можно разделить опасения музыкантов, что «танец без музыки может превратиться в серию бессмысленных ужимок» (Р. Уильямс). И насколько великими должны быть опасения, если отнести их к видимой музыке, являющейся «инструментальным» развитием танца, «инструментальной хореографией». Уже в самой природе человека заложено, что голос без жеста используется, а жест всегда только подкрепляет, сопровождает звуковую речь. Такие отношения сохраняются соответственно и в танце, и в видимой музыке. И, конечно, везде, говоря «видимая музыка», мы подразумеваем обязательное присутствие звуковой музыки, с которой световая партия взаимодействуетVII. Видимая музыка без организующего ее союза со звуком превращается в абстрактные «ужимки» формалистического кино.
Однако наивно было бы считать, что причиной возникновения абстрактного кино явилось косноязычие «великого немого». И с появлением звуковых фильмов абстрактное кино, солидаризуясь с сюрреализмом, продолжало свою активную борьбу с «сюжетом», с реалистическим киноискусством. Но только с появлением звукового кино могли появиться фильмы, о которых виднейший марксист-киновед Бела Балаш уже мог сказать: «Эти картины не беспредметные, как абстрактные фильмы. Их сюжет — музыка, их воздействие на нас — эффект хорошего орнамента, и мы можем иногда найти в них эстетическое удовольствие».
Фильмы эти были иллюстрациями к конкретным музыкальным произведениям. Например, Уолт Дисней в лучшем своем таком фильме «Фантазия» совместно с Леопольдом Стоковским сопровождает изображением музыку многих композиторов — от Баха до Стравинского. Интересный документ хранится в Музее Скрябина. Президент Академии наук СССР отвечает на просьбу музея помочь в реализации видимой музыки (1946 г.). «Я присутствовал, — пишет С. И. Вавилов, — на концерте А. Н. Скрябина в бывшем Благородном собрании, когда производилась такого рода, к сожалению, неудачная попытка. Мне также хорошо известно, что опыты художника Гидони в этом отношении не имели успеха. По-видимому, наиболее хорошие результаты получил Дисней в своих мультипликационных цветных звуковых фильмах».
Соглашаясь с Вавиловым в отношении перспектив-ности метода Диснея, нельзя принять диснеевскую трак-товку музыкальных произведений. Так, например, в одной из своих ранних иллюстраций — к «Пляске смерти» Сен-Санса (1928 г.) — он заставляет танцевать под музыку скелеты, которые, то рассыпаясь, то снова собираясь в целое, как на ксилофоне, исполняют на ребрах партнера звуковую партию произведенияVIII.
Явное несоответствие натуралистических элементов сопровождения музыки отвлеченным звучаниям снижает эстетическую ценность его работ, сводя их зачастую к разряду трюковых зрелищных фильмов.
Среди многочисленных, в большинстве своем искренних, попыток иллюстрировать музыку (Алексеев во Франции, Стоффайкер в США, Макларен в Канаде) наиболее близко подошел в своем творчестве к видимой музыке художник Оскар Фишингер. Еще в 30-х годах, живя в Европе (затем он переехал в США), он создает великолепные примеры видимого сопровождения музыки, свободные от указанных выше недостатков работ Диснея, — «Венгерская рапсодия» Листа, «Голубая рапсодия» Гершвина, «Ученик чародея» Дюка и др.IX
Его произведения на практике подтверждают большие возможности метода мультипликации, заставившие осторожного Жоржа Садуля присоединиться к мнению Балаша и Вавилова: «При всей специфичности этого жанра, он, надо думать, все же имеет шансы на будущее…»
Для того чтобы избавиться от «надо думать, все же», необходимо, чтобы такие фильмы перестали быть жанром кино, но стали одним из способов создания видимой музыки. И вырисовывается будущее — на пленке не унисонное сопровождение готовой звуковой музыки, а самостоятельная видимая партия, написанная к оригинальному произведению видимой музыки…
В Советском Союзе первая попытка создать фильм видимой музыки, к сожалению, пока еще в любительских условиях, предпринята в Казани, в СКБ «Прометей» Казанского авиационного института. На одной и той же пленке зафиксирована как звуковая, так и световая партия симфонической поэмы Скрябина «Прометей».
От подобных зарубежных работ этот фильм отличают как технические, так и эстетические принципы воплощения идеи22.
О технике. Способ рисованного мультфильма очень кропотлив и дорог. У Диснея над «Фантазией», кроме него, работали 800 художников, операторов и музыкантов, и обошелся он ему в сотни тысяч долларов; а в фильме «Прометей» совмещен метод непосредственного исполнения и метод мультипликации (работа с пленкой), что позволяет экономить как время, так и средства.
Об эстетике. Фильм «Прометей» создан по оригинальной светозвуковой партитуре, что в принципе позволяет получить наиболее цельное воплощение видимой музыки. За рубежом — на экране почти всегда сопровождение, написанное к произведению, исполнение которого возможно (как и предусмотрено самим композитором) без этого сопровождения. Конечно, как жанр видимой музыки, такие фильмы имеют право существовать, но очень велика возможность возникновения «светомузыкальной» эклектики — чем грешит тот же Дисней, например…
Кстати, заканчивая обозрение фильмов видимой музыки, следует заметить, что наряду с методом кино продолжает развиваться метод непосредственного исполнения видимой музыки на специальных световых инструментах. Нет возможности рассказать о них подробнее (см. название статьи), но следующее положение необходимо подчеркнуть: оба этих метода — и метод кино, и метод непосредственного исполнения, имеют свои достоинства и недостатки, что, по сути дела, и определяет их специфические особенности. Параллельное сосуществование этих методов оправданно настолько же, насколько оправданно сейчас существование игры актера в кино (заснятой на пленку) и непосредственной актерской игры в театре, специфика которых также различна — в своих достоинствах и недостатках.
Парадокс остановившейся пленки. Обратим внимание, вкратце, на отношение формалистического искусства к видимой музыке и, наоборот, — на возможность привлечения видимой музыки к борьбе с ним, что для нас сейчас является не менее важным, чем создание нового искусства.
Предположим, что во время демонстрации фильма видимой музыки остановился проекционный аппарат. К топоту и свисту зрителей, может вполне случиться, прибавится хлопотливое «чур, чур меня!» — на экране застыли какие-то цветные пятна, линии (Кандинский? Хуан Миро?!). И бочком, бочком — к красным буквам «Выход»…
Распределяя отношение зрителей к киномеханику, следует все же поспорить как с В. Вансловым23, так и с самими абстракционистами, претендующими на то, чтобы их живопись считали искусством, подобным музыке.
Нельзя отказать в многозначительной декоративности Кандинскому, в рафинированной занимательности цветным квадратикам Мондриана (только где он там «буги-вуги» услышал?)24.
Художники используют чистые краски, которые сами по себе, конечно, обладают способностью некоторого эмоционального воздействия. Но этого совсем недостаточно, чтобы живопись, оставаясь беспредметной, стала образной, т.е. искусством. В лучшем случае воздействие абстрактной картины можно сравнить с действием на слух красочного аккорда или интересного тембра в звуковой музыке. Но как ни приятно звучание само по себе, искусством оно становится, лишь определенным образом (!) организуясь во времени (вот в конкретной музыке звучание есть самоцель, но то в конкретной…).
То же самое можно сказать соответственно и о видимой музыке. Добросовестно написанная абстрактная картина — это всего-навсего беспризорный цветовой аккорд. (Но к чему замысловатые названия «Собор», «Т-569» и т. д.?) И как по одному звучащему аккорду нельзя установить, принадлежит ли он Шостаковичу, или случайно возник при прыжке на клавиатуру обожравшегося валерианки котенка (или Джона Кейджа25), так и в видимой музыке главное — как эти цвета и формы организованы во времени (не только в пространстве).
И глубочайшим заблуждением было бы думать, что видимая музыка — это абстрактная живопись, окропленная живою водой:
не любые движения красочных форм, этих «видимых гармоний», есть музыка, а только те,
которые можно назвать «обобщенным танцем», те движения,
которые связаны в своем развитии со звуковой музыкой,
которые наравне и вместе со звуком несут в себе «интонируемый смысл».
Именно поэтому видимая музыка и становится общезначимым языком, т. е. Искусством, чего заведомо нельзя сказать о красках и линиях абстрактной живописи, неподвижных во времени и неорганизованных в конкретные формы в пространстве (что обязательно для живописного искусства при условии неподвижности изображения), чего нельзя сказать и об абстрактном кино с его произвольным движением красочных форм — по сути дела, именно оно и стало «ожившей» абстрактной живописью, калейдоскопом, но отнюдь не оптической музыкой, как называл его Эггелинг.
Третья часть — финал
«Будущее не придет само, если не примем мер».
В. Маяковский
(«Винер, Винер, где ты был?» —
ситуация не из завидных).
Как ни противятся искусства схеме, как ни условны обычно эти схемы, в какой-то мере классификация искусств на группы оправдывается, к тому же беспокойство за судьбу юной музы обязывает уточнить — за какой партой и у кого ей учиться.
Возможны разделения искусств по различным признакам. Удивительная симметрия открывается, если построить такие параллели, сопоставив искусства изобразительно-понятийные (с поэзией и литературой в начале) и искусства выразительные (во главе с музыкой):
ПОЭЗИЯ — МУЗЫКА
оба искусства временные,
ЖИВОПИСЬ («немая поэзия») — АРХИТЕКТУРА («застывшая музыка»)
оба искусства пространственные,
КИНЕМАТОГРАФ («видимая поэзия») — ВИДИМАЯ МУЗЫКА
оба уже пространственно-временные искусства,
возможные лишь сейчас, на данном уровне техники.
Схема, при всей свободности параллелей, лишний раз подтверждает, что видимая музыка способна вырасти в самостоятельное искусство, отличное от существующей музыки, но немыслимое без союза с ней. (Так же, как кинематограф не мыслится вне слова, сценического действия и пространственной композиции.)
Если говорить об искусстве кино, то, многое получив у остальных искусств, кинематограф помог им самим, открыв для них возможности качественно нового художественного видения. Вопреки ожиданию восторженных авангардистов кинематограф не сбросил с «парохода современности» ни живопись, ни литературу, ни театр. То же самое можно сказать и о видимой музыке. Каждое из участвующих в синтезе искусств только утверждается в своей специфике, выявляя в себе такие качества, которые открываются лишь в последующем развитии.
Золя, например, в стремлении создать иллюзию видимого (наверное, в смутном предчувствии кино) целые страницы мог тратить на описание одной витрины — сейчас камере достаточно для этого одного движения…
Живопись — с развитием фотографии — освободилась от выполнения функций, которые многих до этого уводили за пределы искусства. И в живописи в этот период произошли большие изменения.
Искусству кино, пока оно было немым, приходилось изощряться в стремлении своем «звучать». У Эйзенштейна, в фильме «Октябрь» эхо (немое!) от залпа «Авроры», раскатывающееся по залам Зимнего дворца, создается изменением диафрагмы съемочного аппарата. Приходилось вводить необязательные в современном кино метафоры: на экране говорят меньшевики, и режиссер врезает в эти кадры крупные планы арф и балалаек… Появился звук, и место на экране освободилось от этих балалаек для более важного, обязательного изображения…
С развитием видимой музыки музыке традиционной, звуковой, теперь свободной от соблазнов «совершать невозможное» (хотя плоды этих соблазнов у великих творцов, мы видели, прекрасны, — у Дебюсси, Римского-Корсакова), откроются новые задачи, новые глубины, о которых мы не можем даже предполагать что-либо…
И рядом с остальными искусствами, благодарные их дружбе, будут развиваться искусства, рожденные веком. Сейчас рано говорить, в какой именно форме воплотится в конце концов мечта видеть музыку. В искусстве, правильно заметил Эйзенштейн, тоже действует естественный отбор.
Первые шаги кинематографии были неуклюжими и жалкими. Молодой Пешков, посетив первый «синематограф», ужаснулся в газете приятной ритмической прозой: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и ни красок…»
Видимая музыка, хоть и богата и звуками, и красками, находится сейчас на уровне нижегородского «синематографа». И внимание привлекает она пока лишь своей необычностью, как любое новое дело.
Но начинать кому-то надо.
Постепенно — может быть, через аттракцион — к новому искусству:
— «цветомузыкальный кристалл» К. Леонтьева долго демонстрировался на ВДНХ в Москве;
— динамические установки видимой музыки «Проме-тей-1», «Прометей-2», на них и исполнялся в Казанском авиационном институте «Прометей» Скрябина, первый раз в Советском Союзе полностью, со светом;
— установки «Люкс-1», «Люкс-2», «Люкс-3» Ленинградского института авиационного приборостроения;
— радиолы с «цветомузыкальным экраном» одного из наших заводов;
— цветомузыкальные инструменты инженеров и рабочих Омска, студентов Москвы и Куйбышева, пионеров Свердловска и др.
Эти эксперименты — разведка боем, готовится штурм «ничейных» пока, неизведанных земель.
За рубежом испытавшее влияние рекламы новое искусство склонно к союзу со зрелищем:
— огромные, бьют в ночное небо фонтаны, меняя под музыку высоту свою и цвет (Франция);
— перед Белым домом с новогодним приветствием выступил президент, и, когда зазвучал гимн, заискрилась, заиграла разноцветными лампочками рождественская елка (США);
— знаменитая космополитическая фирма «Филипс» показала на всемирной выставке в Брюсселе «Электронную поэму», где идея синтеза воплощалась во всем ее модернистском «великолепии»…
Снова хватаются за голову журналисты. «Как странно там быть, если бы вы знали» — трудно сразу отличить, что есть новое искусство, а что просто новое, сногсшибательное. Но пример кино обнадеживает. Обнадеживает и то, что «предмет искусства… создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (К. Маркс).
Огонь, зажженный в «Прометее», разгорается все ярче.
Но слова Маркса могут стать залогом уверенности только для тех,
кто, «подвергая все сомнению», не просто ждет — «поживем — увидим»;
только для тех,
кто к тому же и ищет,
кто понимает, что «будущее не придет само»..
I Написано в 1960 — 1966 гг. Впервые опубликовано в журнале «Волга» (1967. N7. С. 156 — 162) с некоторыми, сейчас восстановленными, сокращениями в тексте, в подзаголовках, в посвящении. Здесь и далее сноски, выделенные курсивом, сделаны автором сегодня.
1 Почему «концерт»? Авторучка — солирующий инструмент, а его часто подхватывает «оркестр» книг. Как и принято в концерте: дано развитие двух основных тем (кино — курсивом, видимая музыка — обычным шрифтом) и их взаимодействие. Есть экспозиция, разработка, реприза, кода и т.д.
2 Цит по кн.: Наука и человечество. М., 1964. С. 60.
3Klein A.B. Colour music. The art of light. London, 1926.
II Точности ради — Пьетро ди Готтардо Гонзага.
4 По музыкальному словарю, цветной слух — это «представление о цвете, вызываемое по ассоциации звуковыми сочетаниями». Впоследствии придется дать другое определение цветного слуха, более точное, учитывая значение его в создании и восприятии произведений видимой музыки.
5 Ленин В.И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 29. С.322.
6 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6 т. Т.3. М.: «Искусство», 1964. С. 287.
7 Вообще область цветозвуковых соответствий, несомненно, шире. Ясно высказал это Римский-Корсаков: «Аналогия между красками и световыми представлениями в живописи и между гармоническими и тембровыми явлениями… несомненна», а немного раньше у него: «Гармония — свет и тень. Мажор и минор. Радость и печаль. Ясность. Смутность, сумеречность. Оркестровка и тембры вообще: блеск, сияние, прозрачность, туманность, сверкание, молния, лунный свет, закат, восход, матовость, тьма…» (Музыкальные статьи и заметки. 1911. С. 216, 218).
8 Луначарский. А.В. В мире музыки. М., 1958. С. 147.
9 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.2. С. 235.
III Сведения, заимствованные из книги Б. Ярустовского о Стравинском, так нигде и не подтвердились.
IV Судя по прессе тех лет, таковое произведение и исполнение имело место быть, но самой световой партитуры так обнаружить и не удалось до сих пор.
10 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 205.
11 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.2. С. 316.
12 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 205.
13 Терпсихора — муза, покровительница танца (из мифологии).
14 Искусство кино. 1940. N 1 — 2. С .25.
15 Интересно сравнить синкретическое искусство «детства человечества» с синкретичностью восприятия мира у детей. К. Чуковский в книжке «От 2 до 5» рассказывает о мальчике, который множеством точек вокруг цветка изображал запах; в рассказе Чехова «Дома» маленький художник звуки оркестра «…изображал в виде сферических дымчатых пятен, свист — в виде спиральной нити… В его понятии, звук тесно соприкасается с формой и цветом», — пишет Чехов.
16 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2. С. 241 — 242.
V Раньше было принято именно такое написание «синэстезия», и лишь с 70-х утвердилась «синестезия».
17 Быть может, оставив цветному слуху его старое определение, эту способность назовем «светомузыкальным слухом»? (Вот тут я сам заметил, что, кажется, «зарапортовался», следуя той путанице, которая наличествует у Эйзенштейна, не разделяющего особо любезные его слуху понятия «синестезия», «синэстетика»). Слава богу, я удержался здесь от такой терминологической неразберихи. Вскоре я введу для того феномена, который Эйзенштейн называл «синэстетикой» понятие «эффект светозвука» (тоже не очень вразумительное, но столь же необходимое для отличения реального слухозрительного единения от «цветного слуха» и синестезии).
18 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.3. С. 336.
19 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.3. С.143.
20 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С.103.
21 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.3. С.142.
VI Как сейчас выясняется, первый из его фильмов остался незавершенным, так что увидеть на экране можно только «Диагональную симфонию».
VII Вскоре автор откажется от этого неудобоваримого сочетания «видимая музыка», которое ввел сам и использовал для отстранения от набивших оскомину и дискредитировавших себя терминов «цветомузыка», «музыка цвета». Пришлось остановиться на общеупотребительной нынче «светомузыке».. Термин показался более адекватным явлению, фиксируя в себе новый материал («свет»), организованный по законам музыкального искусства. А пока, в этой статье, читатель будет вынужден терпеть «видимую музыку».
VIII В «Пляске смерти» («Танце скелетов») использована, кроме Сен-Санса, музыка Мусоргского.
IX Фильм Фишингера на музыку Листа называется «Оптическая поэма», а вместо «Голубой рапсодии» Гершвина речь идет, судя по всему, о «Композиции в голубом» композитора О. Николаи
22 Именно принципы — о сравнении качества исполнения не может быть и речи, фильм непрофессиональный.
23 В своей книге «Изобразительное искусство и музыкальный театр» (Москва, 1963) В. Ванслов вдруг и бездоказательно заявляет: «Цветомузыка также отличается от музыкального театра, как абстрактное искусство от предметного», имея, по-видимому, приблизительное представление о теории и практике видимой музыки. Необоснованное обвинение в абстракционизме в условиях современной идеологической борьбы — «запрещенный прием», а в директивных формулировках авторитета — плохая услуга неокрепшему еще искусству.
Успокаивает только то, что в прежних книгах (1953 г.) Ванслов держит в черном списке модернистов Скрябина, Чурлёниса, Дебюсси, а «Весна священная» Стравинского для него — злобная издевка над русским народом… Так что остается подождать еще десять лет.
24 У Мондриана есть картина «Буги-вуги на Бродвее».
25 Современный американский композитор экспериментальной музыки.
