Это случилось на железнодорожном перегоне в Ницце. Обыкновенное колесо обыкновенного локомотива заскрежетало о рельсы, выбило искру, и вслед за ним сотни паровозных колёс откликнулись перестуком на призыв сниматься в кино! В фильме Абеля Ганса «Роза Рельсов». «Стойте! Какие розы! Давайте называть вещи своими именами, нашими именами», — потребовало колесо.
В 1919 году в простуженном декабре в пахнущей мазутом, а не мимозой Ницце с запасных путей паровоза братьев Люмьер рвануло «Колесо» Абеля Ганса — вперёд, во главе эшелона первого французского авангарда.
«Первый французский авангард — это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории. Тут и стало ясно, что в кино возможны некие поиски, которые превратят повествовательное развлечение, каким был кинематограф, в более высокое искусство.
Мастера Первого французского авангарда — Абель Ганс, Луи Деллюк, Жан Эпштейн, Марсель Л`Эрбье, Жермена Дюлак — не стремились сломать кинематограф изнутри, они пытались сделать эстетически значимым тот тип фильмов, который показывается в кинотеатрах.»
Кирилл Разлогов
На съёмочной площадке фильма Абеля Ганса «Колесо» под гул поездов, проносящихся всего в метре от декораций, актёр Северен Марс размышляет: «Какое искусство имело более высокомерную, более поэтичную и одновременно реальную мечту, нежели кино? Кинематограф — это самое исключительное средство выражения. И в его пространстве должны обитать лишь люди исключительные, люди самой возвышенной мысли в самые совершенные и таинственные моменты своего бытия».
Через несколько лет, создавая свой блокбастер «Наполеон», Абель Ганс пожелает снять сцену, где маленький Бонапарт играет в снежки, с точки зрения летящего снежка. Портативные кинокамеры (редкую роскошь для тех времён!) уложат в оболочки футбольных мячей. И съёмочная группа примется по команде «мотор!» швырять ими в друг друга.
«Но камеры! Они же разбиваются!» — в отчаянии завопит продюсер.
«Снежки тоже разбиваются», — невозмутимо ответит Ганс.
Но как назвать этих исключительных людей? Они сами называют себя «синефилами». Пресса зубоскалит: «филия» — это мания, «синефилы» значит маньяки. Маньяки же собираются в киноклубе, организованном кинокритиком Луи Деллюком. Заседания проходят в светских гостиных: декольтированные дамы и мужчины во фраках с пафосом рассуждают об искусстве кино. Эта мода не на один сезон, когда через два года режиссёр-авангардист Марсель Л`Эрбье попросит своих светских приятелей поучаствовать в массовке его фильма «Бесчеловечная», на съёмочной площадке появится две с половиной тысячи знатных статистов в вечерних костюмах. Ещё важнее то, что среди поклонников авангардного киноискусства отныне — владельцы поместий, промышленники и банкиры. Они могут помочь авангардному кино. Как? Деньгами, конечно! Ну, а пока, 1920. И на днях Абель Ганс -режиссёр «Колеса» — заявил, что его художественному замыслу мешают телеграфные столбы. Что вы думаете? «Патэ Консорцум» тут же снёс несколько километров телеграфных линий. Ещё бы, ведь даже для Шарля Патэ престиж в высшем свете что-нибудь да значит!
Кроме этого анекдота в светских салонах в те дни во всю обсуждается выход новой книги Луи Деллюка. Её пока ещё никто не читал, но название звучит завораживающе: «Фотогения».
«У каждого направления в искусстве, особенно в первой половине нашего века, есть какое-то одно определяющее слово. Для французского кино Первого французского авангарда таким словом оказалась изобретенная Луи Деллюком «фотогения». Как всякое волшебное слово, «фотогения» не была строго определена. Она обозначала всё то, что на экране приобретает несколько другие очертания нежели в жизни, завораживая зрителя в противоположность обыденной жизни.
Что считал фотогеничным Луи Деллюк? Да самые разные вещи: от летательных аппаратов и современной техники или белого и чёрного цветов — до изображения не в фокусе (которое, естественно, носило поэтический характер по отношению к прозаическому повествовательному кинематографу) и разного рода движений кинокамеры И что самое важное, Деллюк не стремился строго определить это понятие, он только описывал его, и самые разные предметы испытывал в своих фильмах на фотогеничность.»
Кирилл Разлогов
Луи Деллюк за одну неделю снимает свой фильм «Грязь». Он просит своих друзей побыть «умными статистами»: в роли одного из матросов в его фильме — знаменитый кинокритик Леон Муссинак, одна из кокоток — жена Муссинака, Жанна. Жена самого Деллюка — Ева Франсис — играет хозяйку портового кабачка. Только что она встретила свою первую любовь, и между ними вспыхнула запретная страсть. Страсть — это фотогенично!
Экзотическую китаянку играет русская актриса Елена Саграри, жена спонсора фильма (за что ей уже восемьдесят лет достаются упрёки в бездарности от всех историков кино). По первоначальному замыслу в финальной сцене Елена Саграри должна была остаться обнажённой. Но спонсору это бы не понравилось, и потребностями фотогении пришлось пренебречь.
Впрочем, у Деллюка итак полно проблем. Название «Грязь» запретила цензура, сочтя его вызывающим. 12 августа 1921 года критик Пьер Сиз, чья жена тоже играла у Деллюка, писал в журнале «Синэа»: «Представим, что сейчас 1960 год. И мы с умилением вспоминаем: ах, я сам видел, как цензура осудила «Грязь», эту маленькую благопристойную ленту. Блаженные времена…».
Драка с цензурой оказалась неудачной: Деллюк изменил название на «Лихорадка». Что касается драки в самом фильме, то она была списана режиссёром с его любимого образчика фотогении — американских вестернов.
Деллюку хотелось бы, чтобы при проецировании на экран кадры драки прокручивались киномехаником с большей скоростью, чем кадры любовного томления. Он мечтает о тех временах, когда появятся виртуозы, способные на проекционном аппарате играть, как на рояле. Кстати, его коллега Марсель Л`Эрбье, сопровождает свои фильмы «ритмической пометкой», указывающей, какой эпизод должен быть спроецирован замедленно, со скоростью 14 кадров в секунду, а какой ускоренно — 20 кадров в секунду.
Символический жест, с которым китаянка отбрасывает в «Лихорадке» серебряный цветок, оказавшийся всего лишь бумажной поделкой — ключ к поискам самого Деллюка: отбросить всё искусственное, декоративное в стремлении к искреннему.
И вот уже через два года, покинув декорации «Лихорадки», Деллюк стремительно приближается к идеалу фотогении. В «Женщине ниоткуда» на экран врывается жизнь. Ветер, трепещущие ветви деревьев, пустые дорожки, человеческие порывы. Здесь всё естественно и таинственно одновременно — это магия фотогении, киноимпрессионизм.
«Для первого поколения французских киноавангардистов самое большое значение имела живопись, ибо больше всего их интересовала изобразительная специфика экрана. Близки им были французские импрессионисты, которые в конце XIX века совершили революцию в изобразительном искусстве, разорвав жесткие рамки живописного реализма и дав возможность холсту, мазку и глазу передавать субъективное переживание изображения, его способность меняться не только от одного времени года к другому, но от часу к часу, от секунды к секунде. В кино эта способность, которая для живописи была чисто виртуальной, обрела непосредственную видимость.»
Кирилл Разлогов
Луи Деллюку не суждено было увидеть «Менильмонтан» — признанный ныне образец импрессионизма первого французского киноавангарда. Этот фильм будет поставлен русским режиссёром-эмигрантом Дмитрием Кирсановым в 1925 году.
Импрессионизм по Кирсанову — это бедные люди Достоевского в парижском предместье Менильмонтан. Импрессионизм по Кирсанову — это естественность переживания: женское дыхание смешавшееся с дыханием сумерек и слёзы, пролитые над плачущей рекой.
«Одухотворённый импрессионизм, в который я верю, станет истинным творением французского кино в тот день, когда оно будет действительно достойно называться французским. После эпохи Пикассо, Сезанна, Вюйара эпоха кино продолжает эту потребность расцветить наше видение», — восклицал Луи Деллюк. В отличии от своих коллег авангардистов, в том числе и Дмитрия Кирсанова, Деллюк в своем понимании импрессионизма обходился без двойной экспозиции и внефокусного изображения.
Кстати, о внефокусном… Абель Ганс отсматривает пришедший из проявки материал — сцену ослепления главного героя «Колеса» — и невольно вспоминает нашумевшую год назад историю первого показа продюсеру фильма Марселя Л`Эрбье «Эльдорадо».
Когда изображение на экране внезапно поплыло — героиня теряла сознание и дымка застилала экран — Леон Гомон впал в ярость: «Уволить киномеханика! Он испортил аппарат!».
Но тут Л`Эрбье деликатно объяснил мсье Гомону, что оптические искажения созданы им нарочно, изображение заснято на плёнку не в фокусе специально, ради психологического эффекта. Гомон удивился — такого ещё не было! — и, говорят, весь оставшийся фильм с опаской косился в темноте на будку киномеханика и с недоумением на Марселя Л`Эрбье.
Абель Ганс горько усмехается: «Съёмка вне фокуса вызывает у публики реакцию: Здесь нет чёткости! В то время как на самом деле — это изображение, застланное слезами».
Глаза Абеля Ганса застланы слезами. В последний день съёмок фильма «Колесо» умирает его жена, за несколько месяцев до окончания монтажа умрёт его друг и актёр Северен Марс. Абель Ганс навсегда запомнит слова Северена: «Кино — это сохранение в вечности человеческих жестов, это продление нашего существования! Все эти волнующие, прекрасные и ужасные столкновения между прошлым и будущим — это воистину чудо!» Обречённый Северен обострённо чувствовал главную способность кино — запечатлять время, чувства и впечатления, тот самый импрессионизм.
Абель Ганс писал о фильме «Колесо», сохранившем в вечности лицо его друга, писал, словно возносил молитву, словно твердил заклинание: «Колесо — это движение семи форм, которые кружатся одна в другой. Круг, колесо поддерживает жизнь, но вечно повторяет её. Название символично, но реально. По моему мнению, оно реально, так как лейтмотив фильма — это колесо паровоза, оно — один из основных персонажей, и оно приводит нас к роковому финалу, ибо не в состоянии сойти с рельса. Более точный смысл — это колесо судьбы, обрушившейся на Эдипа.»
«Колесо» обрушивается на самого Абеля Ганса. Колесо — это замкнутый круг, в который попадает Ганс, желая всё более и более усовершенствовать свой фильм. Колесо — это бесконечные кольца плёнки, выброшенные им в корзину: длина первого варианта фильма — 10 тысяч метров, метраж последнего — 4 200. Колесо — это два с половиной года беспощадных экспериментов Абеля Ганса за монтажным столом.
«Приёмы, которые Ганс применял для создания у зрителя впечатления ускорения — монтаж коротких кусков, повтор одних и тех же кусков в разных контекстах и разных сочетаниях, стремление соединить темп с ритмом — всё это в начале 20-х годов было шагом вперёд по отношению к традиционным монтажным принципам, разработанным Гриффитом, придававшим им служебное, чисто повествовательное значение.»
Кирилл Разлогов
Абель Ганс и Дэвид Уорк Гриффит встретились в Голливуде в марте 1923 года. Неизвестно, смотрел ли мистер Гриффит фильмы мсье Ганса, Гриффит терпеть не мог смотреть чужие фильмы! Зато он был весьма чувствителен к чужому восхищению своей персоной. А Абель Ганс, как и все его друзья-авангардисты, боготворивший создателя «Нетерпимости», своего восхищения не скрывал. Так что эта фотография запечатлела момент взаимного удовлетворения двух величайших кинематографистов.
Под чьим влиянием Гриффита или Ганса смонтирована сцена карусели в фильме «Верное сердце» Жана Эпштейна сказать с уверенностью нельзя. Бывший сотрудник Огюста Люмьера и ассистент Луи Деллюка кинокритик Жан Эпштейн придумал её за два года до начала съёмок. Ещё в 1921 году в своей книге «Здравствуй, кино!» он писал: «Я хочу видеть драму возле карусели с деревянными лошадками. Ярмарка внизу и всё вокруг неё постепенно скрывается в тумане. Центрифугированный трагизм удесятеряет фотогеничность, добавив к ней головокружение и вращение». Несмотря на стиль этого высказывания, речь идёт об эффекте не ради эффекта, а об эффекте ради правды, ею Эпштейн дорожит больше всего. Недаром, снимая как-то документальный фильм об извержении Этны, он подошёл с кинокамерой к жерлу вулкана так близко, что на нём загорелась одежда.
Пиетет перед правдой испытывает и коллега Эпштейна Жермена Дюлак, но для неё правда кинематографа состоит в том, чтобы «сделать зримыми неуловимые оттенки чувств».
«Жермена Дюлак вошла в историю Первого французского авангарда одним фильмом и одним термином. Фильм назывался «Улыбающаяся мадам Бёде» и был своеобразным кинематографическим ответом знаменитому роману Густава Флобера «Мадам Бовари», Жермена Дюлак была воинствующей феминистской и отстаивала свои идеалы, в том числе и своим творчеством. А термин — «интегральная синеграфия» — получил весьма широкое хождение в 20 годы, хотя самые настойчивые критики так и не смогли распознать, в чём его смысл. На мой взгляд, «интегральная синеграфия» — это своего рода мистическое словосочетание (подобное весьма характерно для авангардного мышления), которое имеет своей целью разбудить творческие силы художника, а вовсе не определить те рамки, в которые они замкнуты в технологии кинематографа.»
Кирилл Разлогов
Бог с ней, с интегральной синеграфией. На съёмочной площадке более насущные заботы. Вот и теперь зреет актёрский бунт. Жермена Дермоз, играющая роль «улыбающейся мадам Бёде», устав от режиссёрских придирок, готова взорваться: «Вот вы мне всё время говорите, что я выражаю себя слишком активно, а как иначе?!».
Дюлак остаётся невозмутимой: «Переживайте про себя, но чтобы ни один мускул на вашем лице не дрогнул. И вы увидите, что ваша игра, сливаясь с ритмом кадров и вашей мысли, точно передаст реальную силу ваших чувств».
Кино для Жермены Дюлак — это прежде всего движение, но «что может быть более подвижным, чем психологическая жизнь с её реакциями, многочисленными впечатлениями, взлётами, мечтами, воспоминаниями?» В этом перечислении Дюлак забыла только иронию — безжалостную усмешку мадам Бёде.
«Кадр — это то, на что дробится драма. Это средство, дающее нам возможность создавать в каждом движении кусочек внутренней жизни», -рассуждала Дюлак. Но каждый кадр Дюлак тоже дробит — по середине, при помощи каше — наглядно демонстрируя своим зрителям совместную, но противоестественную жизнь двух душ в супружеском союзе.
Любимый приём Жермены Дюлак, по сути своей, — не что иное как полиэкран. Но как же он не похож на полиэкран, который волнует воображение её коллеги по авангардному цеху Абеля Ганса!
Именно полиэкраном, как единственной возможностью создания монументальной фрески, грезит Абель Ганс в 1924 году!
«Стремление Абеля Ганса к расширению возможностей кинематографа особенно ярко проявилось в его эпохальном проекте фильма о Наполеоне Бонапарте. Там он впервые применил в качестве основного формообразующего элемента — полиэкран — сочетание нескольких изобразительных рядов, проходящих в одно и тоже время перед взглядом изумлённого и ошарашенного зрителя. Если электронные технологии позволяют широко пользоваться технологией полиэкрана, то для кинематографиста тех лет это было почти нереально.»
Кирилл Разлогов
В своей статье «Время изображения пришло!», написанной в дни съёмок «Наполеона» Абель Ганс размышлял: «Чего не хватает кино, чтобы быть богаче? Страдания. Кино молодо, оно не знает слёз. Слишком мало людей погибли от него, от его руки и во имя него. Гений работает в тени боли, пока она не превратится в свет. Кино не знакомо с этой тенью, вот почему оно не имеет великих художников.»
22 марта умер Луи Делюк. В 1924 году ему должно было исполниться 34 года. Критик Леон Муссинак писал в некрологе на смерть друга: «Кинематография Франции так и не захотела его признавать. Она сделала всё, чтобы помешать ему широко и полно выразить себя. Мы её обвиняем».
Со смертью Деллюка подошло к концу время первого французского авангарда.
Абель Ганс прожил долгую жизнь и умер в 1981 году. Ни один из нескольких десятков сделанных им фильмов не достиг уровня «Колеса» и «Наполеона».
Марсель Л`Эрбье стал чисто коммерческим режиссёром, а после войны возглавил киноинститут ИДЕК.
Не столь удачно пытался реализовать себя в коммерческом кино Дмитрий Кирсанов. Путь киноэкспериментов продолжили только Жан Эпштейн и Жермена Дюлак, ставшие в конце 20-х лидерами второго французского авангарда.
