Послевоенная Германия на закате Европы. Голод и ночные кошмары. Панические сны немецких бюргеров восходят на экран в образах чудовищ и тиранов — от Голема до Носферату. Один из величайших периодов немецкого киноискусства — экспрессионизм — создаётся в преддверии величайшего страха 20 века, в краткий срок между Калигари и Гитлером.
Доктор Разлогов о Докторе Калигари
Из всех авангардистских течений начала века немецкий экспрессионизм, пожалуй, наиболее органично сочетался с кинематографом. Зародившись в Германии в период, когда возникла необходимость, с одной стороны, искажения реального облика вещей, с другой стороны, придания им некой социальной и психологической значимости, экспрессионизм, как движение, с одной стороны социальное, а с другой стороны художественное, естественно, был созвучен не только элитарным авангардистским поискам, но и настроениям массовой аудитории, и широко распространённым настроениям самих художников. Кроме того, экспрессионизм опирался, с точки зрения содержания своих произведений, на обширную могучую традицию немецкого романтизма. И если мы возьмём сюжеты картин этого толка, то романтические идеи, представления о раздвоении личностей, о зазеркальных двойниках, о разного рода крайностях, которые себе позволяло магическое мышление, в экспрессионизме преломлялись в духе самого что ни на есть крайнего визуального изобразительного авангардизма.
Кроме немецкого романтизма у киноэкспрессионизма есть и очевидные изобразительные источники, связанные в первую очередь, даже не столько с живописью, сколько с графикой. Ибо киноэкспрессионизм — это своеобразная живопись на экране, живопись, построенная на искажении всех пропорций и пропорций всего мира в целом. Поэтому кажется, что всё киноизображение прорисовано: декорации рисованные, перспектива искажённая, тоже прорисованная, и, что самое характерное, прорисованы лица. Грим накладывался таким образом, что рисовал совершенно искусственное лицо, почти не имеющее ничего общего с лицом актёра, обладателя этого грима. Достаточно вспомнить Сомнамбулу-Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» или Вернера Краусса — самого ужасающего доктора.
В авангардистских течениях мы привыкли всегда на первый план ставить фигуру художника. Немецкий исследователь, эмигрировавший в Соединённые Штаты Америки, Зигфрид Кракауэр предложил несколько иное прочтение школы кинематографического экспрессионизма. В своей знаменитой книге «От Калигари до Гитлера», психологической истории немецкого кино с 1919 по 1933 год, он рассматривал экспрессионизм, как своеобразный симптом болезни немецкого общества в целом, психологического состояния нации в период между двумя войнами, в период, когда готовились психологические корни пришествия к власти фашизма. В этом своём взгляде Кракауэр был не одинок, но оставался открытым вопрос — что чему причина? То ли кинематограф так сформировал дух немецкой нации, то ли, наоборот, киноэкспрессионизм стал бесстрастным зеркалом того, что происходило в окружающем его обществе.
С приходом к власти фашизма ужасы, естественно, не покинули воображение людей. Скорее, они перешли из воображения в реальность, с экрана — в жизнь. Но с экранов они были изгнаны достаточно безжалостно, как, впрочем, и их создатели из Германии. Поэтому немецкий экспрессионизм получил развитие за океаном уже в особом специфическом жанре массового кинематографа — жанре фильма ужасов. Опять же опираясь на литературную традицию, на готический роман, граф Дракула, барон Франкенштейн, разного рода оборотни населяли не только экраны мира, но и воображение людей. Естественно, в тот момент, когда реальные кошмары оказывались страшнее кошмаров экранных, они отходили на второй план, но неумолимо возвращались вновь. Если крайние варианты предлагались видеоартом и разного рода авангардистами, то они скорее становились уже пародийными, поскольку именно коммерческое массовое кино взяло на вооружение весь изобразительный и сюжетный арсенал, который был так блестяще разработан немецкими экспрессионистами.
СТРАХ. ГОЛЕМ РАССКАЗЫВАЕТ
Я — Голем. Сегодня я пришёл в этот мир шестой раз. Шесть — священное число Каббалы.
Первый раз я родился в незапамятные времена в еврейском гетто города Прага. Мудрейший из раввинов, раввин Лёв, воззвав к богу Астарте, создал меня из глины и магическим заклятием вдохнул в меня жизнь.
Вновь я пришёл в этот мир, когда Густав Майринк задумал свой главный роман. Так я, Голем, перестал быть глиной и стал свинцовой пылью, отпечатавшейся на белых страницах книг.
Вновь меня возродил кинорежиссёр Пауль Вегенер. В предвоенном Берлине, потом в разгар большой войны, и наконец в 20-м году — Пауль Вегенер оживлял меня трижды. Так я, Голем, стал тенью.
Итак, я стал тенью. Серой тенью, дышащей блёклым светом, сочащимся через чёрный зал. В этот зал берлинцы приходили, чтобы согреться чужим дыханием, украдкой ласкать друг друга, а главное, чтобы бояться! Бояться меня, Голема! Они всегда боялись меня и потому загнали в тесные жестяные банки и заперли в каменные темницы фильмохранилищ.
И вот сегодня я, Голем, родился в шестой раз! Люди превратили меня в электрозаряд и погнали по колючим волнам телеэфира. Люди трусливы, блудливы и любопытны. Но я люблю их! И расскажу им всё, что знаю сам.
Я, Голем, ничто я не знаю лучше чем глину. И время, о котором веду я рассказ, мне представляется глиной, тусклой глиной, бликующей в свете факела над головой Заратустры, каким его увидел доктор Ницше.
В начале двадцатого века людям разонравился рациональный мрамор классической истории, они нацелились на хаос. Ломая ногти, сдирая кожу, люди выкапывали глину из прорвы эпох и ныряли с головой в глиняную могилу своего бессознательного, каким его объяснил им доктор Фройд.
Внешний мир перестал существовать, человек лепил его заново наподобие собственной души, как завещал доктор Гуссерль. Люди вчувствовались в свою душу, писали с неё картины, музыку, стихи, но душа людская — всё та же глина, бесформенная красная глина. Люди взбирались по ней, оскальзывались, падали, разбивались насмерть, и было это на закате Европы, объявленном доктором Шпенглером.
«Никогда ещё не было эпохи столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда ещё мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи. И это был экспрессионизм!.» — писал в начале 20-х годов теоретик экспрессионизма доктор Герман Бар.
Я, Голем, знаю, что так же как я верил раввину Лёву, люди верят докторам: доктору Калигари, доктору Геббельсу — всё равно.
Но Карл Майер ненавидел докторов. Психиатры преследовали его всю жизнь, потому что всю жизнь он был неадекватен, всю жизнь не понимал, что такое субординация и дисциплина, и это в замуштрованном обществе Австро-Венгерской империи! А потом, попав в окопы Первой мировой, рядовой Майер симулировал психическое расстройство: он не хотел воевать ни за родину, ни за императора, ни за союзника императора — кайзера.
Водрузив на нос толстые роговые очки, доктора всматривались в глаза Майера и шептали: «К строевой службе годен». Они приходили к нему в кошмарах, похожих на тифозные рисунки Георга Гросса, они щупали его рёбра, разглядывали его вшей, раскапывали его мозги и повторяли: «Годен, к строевой, годен!». Но рядовой хотел выжить…В те дни, когда на фронте один за другим умирали поэты-экспрессионисты из группы журнала «Буря, художники-экспрессионисты из группы «Мост» и «Голубой всадник», родился великий киноэкспрессионист Карл Майер
Спустя год после демобилизации Карл встретил офицера-отставника Ханса Яновица и вместе с ним написал первый в истории кино экспрессионистский сценарий под названием «Кабинет доктора Калигари».
Мне, Голему, ведомы кошмары людей. Помню я и жуткую сказку-быль, случившуюся с моим земляком, пражанином поэтом Хансом Яновицем.
Это было в Гамбурге, октябрьским вечером 1913 года. Юный поэт отправился на ярмарку. Там в толпе он надеялся отыскать девушку, накануне пленившую его красотой. Ярмарка шумела и только гигантский памятник Бисмарку стоял словно угрюмый часовой. У входа в сумрачный парк Хольстенвалля Яновиц заслышал мелодичный девичий смех и пошёл на него. Но смех пропал в зарослях кустарника. Ханс уже повернул назад, когда краем глаза приметил человека, вынырнувшего из кустов: с виду это был обычный буржуа. А наутро местные газеты кричали: «Чудовищное сексуальное преступление в парке. Юная Гертруда изнасилована и убита». Смутное предчувствие погнало Яновица на похороны Гертруды, и в момент погребения в толпе мелькнуло лицо в роговых очках — лицо того самого господина, обыкновенного буржуа.
Я, Голем, знаю, люди думают, будто убийцы похожи на чудовищ, нет, они похожи на людей!
Шли годы, а Яновиц не мог избавиться от навязчивой мысли, что по улицам городов разгуливают убийцы. Соединившись с фобией Майера в отношении психиатров, эта идея Ханса породила сюжет о психиатре Калигари, заставляющем своего пациента, сомнамбулу Чезаре, убивать. Пафос произведения был ясен: Калигари — это государственная власть, а Чезаре — немецкий народ, превращённый в солдат-убийц.
Сценарий «Калигари» был принят к производству молодым и успешным продюсером Эрихом Поммером. «Пока Майер и Яновиц говорили об искусстве, я думал о другом, — рассказывал Эрих Поммер, — там, где их интересовал «эксперимент», меня прельщали возможности недорогостоящего производства.
В те дни властителем умов пражских художников был Альфред Кубин. Майер и Яновиц были одержимы идеей пригласить Кубина художником на «Калигари». Тем временем я вручил сценарий трём кадровым художникам нашей фирмы «Дэкла» — Варму, Райманну и Рёригу, которые, насколько я знал, принадлежали к экспрессионистскому кружку журнала «Буря». Я нацеливал их на нечто фантастическое и таинственное, по сути, на что-то в стиле того же Кубина.
Электричества не хватало, и в тот день, когда мы израсходовали весь лимит, трое моих художников пришли с абсурдным предложением:
— Почему бы нам не обойтись без этих софитов, сжирающих столько энергии, почему бы нам не нарисовать для фильма «Калигари» свет и тени на декорациях?
— Что? — засмеялся я в потёмках, и Райманн, самый молчаливый из троицы пояснил:
— Не забывайте, господин Поммер, мы живём в эпоху экспрессионизма, и если мы разрисуем декорации в этом стиле, то сможем сделать основные элементы максимально выразительными.
— Дети мои, вы все свихнулись! — я вынес свой приговор и прикурил от свечи, — Сделать фантастические, заумные, плоские декорации фоном для действующих лиц из плоти и крови… Об этом не может быть и речи!
Ну, а через месяц мы снимали именно так как хотели Варм, Райманн и Рёриг, а Майер и Яновиц возлюбили их не меньше, чем Альфреда Кубина.»
Герман Варм повторял в дни работы над фильмом: «Фильмы должны стать ожившими рисунками, в деформированном мире человеку уготовано стать цветовым пятном». Чтобы согласовать плоть и кровь с рисованными декорациями, актёров одели в особые костюмы, интенсивно гримировали, ставили в искривлённые позы. Подчиняясь художникам, актёры двигались быстрее, когда оказывались за пределами ограничительных линий и замирали на месте, когда их позы гармонировали с декорациями.
Однако, посмотрев отснятый материал Эрих Поммер пошёл на попятную: «Нет, пожалуй, так мы распугаем публику. Так что пусть начало и финал фильма происходят в доме для душевнобольных. Тогда зрителю будет понятно, что всё происходящее — бред безумца».
Режиссёр Роберт Вине, тоже, между прочим, доктор, правда философии, благоразумно согласился с продюсером. И в результате персонажи, что боролись с убийцей Калигари, превратились в сумасшедших, а сам Калигари стал их главврачом. Критика авторитаризма и милитаризма из фильма исчезла. А газета «Форвертс» даже выразила в рецензии на «Калигари» удовлетворение той оценкой, которая дана «самоотверженной работе немецких психиатров». Представляете, что чувствовал при этом Карл Майер?
Фильм «Калигари» не стал толчком к социальному бунту, он сотворил эстетическую революцию. После Калигари, кино в Германии начали делать экспрессионисты.
Но мой создатель Пауль Вегенер не собирался делать свой фильм «Голем, как он пришёл в этот мир» экспрессионистским. Он просто возжелал получить в свое владение волшебный мир и сделал для этого всё что мог: он сам придумал эту мою оболочку, сам облачился в неё, потом надел огромные ботинки, чтобы было тяжело ходить и нанёс на лицо грим, под которым не стало видно его — человеческого — лица. Спустя одиннадцать лет американский актёр Борис Карлофф сыграет чудовище Франкенштейна в подражание Паулю Вегенеру.
Бедняга, уж я то знаю, каково это… быть чудовищем.
Когда жизнерадостная Америка впервые узнала, что такое Великая депрессия, когда американская мечта померкла, а виски было запрещено, Голливуд вспомнил о немецком экспрессионизме. Первым фильмом ужасов созданным именно в этой стилистике стал фильм о чудовище Франкенштейне. Ради немецкого экспрессионизма, полного кошмарных теней действие английского романа Мэри Шелли режиссёр Джеймс Уэйл перенёс в Германию факельных шествий. Чудовище Франкенштейна, как и Голем, взбунтовалось, потому что не знало любви. Чудовище Франкенштейна, как и Голем, мечтало о нежности…
Крупнейший теоретик мирового кино, автор книги «От Калигари до Гитлера» Зигфрид Кракауэр видел в сентиментальных чудовищах киноэкспрессионизма — отражение комплекса неполноценности, присущего немецкому народу. «Неудачное общественно-политическое развитие — объяснял Кракауэр, — сам ход немецкой истории привели к тому, что немцев нигде не любят, а им обидно…»
Основной мотив экспрессионистского искусства — внешний мир абсолютно непригоден для существования, непригоден полностью, без каких либо оговорок. Но это и основа сюжета легенды о Големе, ведь раввин Лёв создал своё чудовище специально для того, чтобы оно оберегало внутренний мир еврейской общины от враждебного вторжения извне.
Изолированный мир еврейского гетто в фильме «Голем, как он пришёл в этот мир» — это обиталище экспрессионистской души. Его создал крупнейший немецкий архитектор-экспрессионист Ганс Пёльциг, приглашённый Вегенером на фильм в качестве художника-декоратора. О работе Ганса Пёльцига говорили, что он будто бы не выстраивал свои декорации от нижней балки до верхнего перекрытия, а выращивал их. Так джины из сказок «Тысячи и одной ночи» выращивали оазисы, так раввин Лёв вырастил свой тесный домишко в просторные хоромы, когда к нему пожаловал император.
Однажды я, Голем, взбунтовался против раввина Лёва и отомкнул тяжёлые ворота еврейского гетто. Город, который я увидел, поразил меня.
Этот город, выстроенный архитектором-экспрессионистом Робертом Неппахом для фильма «От рассвета до полуночи», сжался до театрального задника. Но приглядитесь, этот задник — чёрная дыра, расчерченная мелом. Без белых меток герой фильма, маленький человек, кассир, пустившийся во все тяжкие с казенным деньгами, утонет во мраке, сольётся с чернотой, не найдёт дороги к обещанным городом соблазнам.
Фильм от «Рассвета до полуночи» никогда не выходил на экраны. Единственную его копию нашли случайно уже в 60-х, в Японии. А поставил картину экспрессионист левого толка, режиссёр театра «Гроссе Шаушпильхаус» Карл Хайнц Мартин, знаменитый своими спектаклями «пролетарского цикла». Больше чем чудовища и тираны, Мартина интересовали революционные массы, но ещё больше его волновали маленькие люди, задающиеся вдруг вопросом: «Кто я тварь дрожащая или право имею?»
Красные корешки собрания сочинений Фёдора Достоевского в те дни украшали каждую немецкую гостиную. И вот в 1923 году Роберт Вине решил экранизировать «Преступление и наказание». Все роли в фильме исполняли МХАТовцы, Раскольникова играл ведущий актёр театра Григорий Хмара, декорации выстроил художник Андрей Андреев. На сей раз, в отличии от «Кабинета доктора Калигари», поставленного тем же Вине, актёры абсолютно органично чувствовали себя в изломанном мире экспрессионистских декораций.
Кто-то из экспрессионистских поэтов сказал, что искусство экспрессионистов — это в первую очередь искусство экспрессивного жеста. Но что может быть экспрессивнее, чем взмах топора «раба божьего» Родиона Раскольникова?
Детектив Фёдора Достоевского Роберт Вине превратил в фильм ужасов, и говорят даже, что боясь разрушить возникшую на площадке странную атмосферу, Вине просил актёров произносить свои реплики шёпотом. Шёпотом смеяться, шёпотом кричать, шёпотом убивать, шёпотом взывать к Богу…
Я, Голем, помню, как однажды император разгневался на евреев: почему они молятся иному Богу?
Император не знал, что Бог умер.
И раввин Лёв не знал что Бог умер.
Но разве кто-то слышал этого Бога последнюю сотню лет?
Люди! Ваши автомобили, граммофоны, аэропланы, телефоны, дизели и адские машины звучат так громко, что даже если Бог жив, ему до вас не докричаться!
В Германии эпохи экспрессионизма кричали визгливые фокстроты, и даже в концертных залах бесновалась додекофония. Додекофонисты Веберн, Берг и Шёнберг знали: гармонии больше не существует, как не существует прошлого, ампутированного тупым скальпелем военного хирурга, как не существует будущего без иерихонских труб.
Именно великий композитор-экспрессионист Арнольд Шёнберг станет прототипом доктора Фаустуса в романе Томас Манна, того самого доктора Фаустуса, что заключит сделку с дьяволом.
Сделка с дьяволом — вот любимая тема моего творца Пауля Вегенера, он подписал свой первый контракт с дьяволом в кадрах фильма «Пражский студент» в 1913 году, ещё до того, как вызвал к жизни меня, Голема. Тогда он продал Аду своё зеркальное отражение. Потом Вегенер писал сценарий для фильма «Потерянная тень», там он должен был продать Сатане свою тень. А когда в начале 30-х его друзья один за другим покидали Германию, Пауль Вегенер снова подписывал контракт — о, это была выгодная сделка! — ему предстояло сняться в целой серии пропагандистских фильмов во славу Третьего рейха. Так Вегенер продал душу.
Друг Пауля Вегенера художник Генрик Гален в 1926 году выпустил вторую редакцию «Пражского студента». Фильм имел огромный успех. По мнению всё того же Кракауэрра, когда студент, продавший дьяволу своё зеркальное отражение, замирал от ужаса вглядываясь в опустевшие зеркала, коллективная душа немецкого зрителя переживала сеанс психоанализа. В краткий срок между кайзером и фюрером немцы впервые жили в демократическом государстве, но чувствовали себя неуютно, ведь если одно их «Я» радовалось обретённой свободе, то другое «Я» требовало стабильности, то есть твердой руки. И главная интрига заключалась в том, что немцы ещё не знали, какое их «Я» победит!
В роли пражского студента — Конрад Фейдт, тот самый, что сыграл сомнамбулу Чезаре в «Кабинете доктора Калигари», в роли дьявола сам Калигари, актёр Вернер Краусс. Когда к власти придут фашисты — Фейдт покинет Германию, а Краусс останется. Вершиной его арийской карьеры станет роль в рассистком фильме «Еврей Зюсс». Ну, а спустя год после съемок «пражского студента» Краусс и Фейдт встретятся еще раз — на съёмочной площадке фильма «Кабинет восковых фигур» Краусс сыграет Джека Потрошителя, а Фейдт — Ивана Грозного.
Любопытно, что в 1942 году работая над замыслом своего «Ивана Грозного» Сергей Эйзенштейн писал о фильмах немецких экспрессионистов, как об «ассортименте раскрашенных холстов, расписанных лиц, противоестественных изломов и чудовищный химер, как о варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве».
Весьма сходным образом характеризовал экспрессионистское искусство и доктор Геббельс. В 1933 году живопись экспрессионистов была представлена на выставке «Дегенеративного искусства». Туда валом валил весь Берлин! После закрытия выставки все «дегенеративные» полотна были уничтожены. Я, Голем, как сейчас вижу эти белые от костров берлинские ночи мая 1933 года. Пепел летал в воздухе, нашёптывая: «Чума пришла, чума!» И я вдруг припомнил этот запах тлена, земли и прогнивших гробовых досок — так странно пахли жестяные коробки «Носферату», моего соседа по фильмохранилищу.
О фильме «Носферату» ходит много легенд. Будто режиссёр Мурнау уговорил сняться в нём знатного богемского вампира, пообещав ему вечную жизнь на экране. Глупость, вампиры итак живут вечно. Или будто сам режиссёр в тайне от всех снимался в роли Носферату. Нелепость, как же этого не заметила съёмочная группа.
Я, Голем, сам не раз за годы тишины хотел обо всё расспросить Носферату, но он молчалив. Лишь иногда, когда с шипением разматывается его плёнка, доносится еле слышное: «Шрек, шрек, шрек…». Шрек — имя актёра, значащегося в титрах под ролью Носферату, имя похожее на немецкое «Страх».
Фильм был экспрессионистским скорее по духу, нежели по декорациям. Художник Альбен Грау создал декорации вполне реалистические, и уж во всяком случае менее фантастические, чем реальный богемский замок или три ганзейских дома, где по преданию жил Носферату. В «Носферату» киноэкспрессионизм вышел из павильона на натуру, но сняв на плёнку обычный лес, Мурнау ввёл в фильм только негативное его изображение. Так лес стал оборотнем леса. В этом лесу жили гномы и троли из страшных немецких сказок, чудовища и тираны из страшных немецких фильмов, прошлое и настоящее из страшных немецких снов. В нём не скрывалось только будущее Германии. Потому что оно оказалось страшнее того, что способен придумать человеческий разум.
«Носферату — симфония ужаса» стал воистину самым страшным фильмом для большинства европейцев, увидевших его в начале 20-х годов. О «Носферату» писали, как о фильме «иступлённо-погребального настроения». Помнится, философ-экзистенциалист Карл Ясперс говорил, что созерцание искусства — есть момент потустороннего бытия. Так вот просмотр фильма «Носферату» делал эти слова доходчивыми и понятными. С каждым кадром «симфонии ужаса» зрители ощущали на своей коже знобящий холод судного дня.
И судный день пришёл!
Милена Мусина