Маг и волшебник экрана Жорж Мельес первым понял воображение публики надо поражать каждый киносеанс! Феерии Мельеса пришлись по душе и авангардистам — любителям абсурда и «традиционалистам» — любителям кассовых сборов. Но это было позже, а в конце 19-го века, когда творил Мельес, зрители только вскрикивали от изумления и украдкой крестились, отгоняя бесов.
Однажды Сатана решил пойти в кино. В те дни люди только-только придумали синематограф, но зануды-церковники уже поспешили назвать его дьявольской забавой. Ясное дело, Сатану замучило любопытство. На сеанс он опоздал. С грехом пополам, отдавив копытами чьи-то ноги и то и дело чертыхаясь, пробрался в последний ряд. Парочка милующихся влюблённых поначалу отвлекла внимание Сатаны, поэтому он не сразу разобрался в том, что видит на экране. А когда пригляделся, ужасно испугался… На экране иллюзиона был он сам!
Кирилл Разлогов: Герой нашей сегодняшней программы – знаменитый французский режиссёр Жорж Мельес. Он был первым магом и волшебником экрана, и поэтому современники усматривали не только в его творчестве, но и в нём самом нечто демоническое. Прозвище его было Мефистофельес – нечто объединяющее воедино Мефистофеля и Мельеса. Русские переводчики, кстати говоря, решили перевести это сложносочинённое имя как Мефистофель-Мельес, видимо опасаясь, что читатели их неправильно поймут.
А началось всё в те чудесные времена, когда маленький Жорж, балованный младший сынок обувного фабриканта Луи Мельеса, впервые посетил фабрику батюшки. Отец с гордостью показал сыну линию по пришиванию подошв к ботинкам – эти автоматы сделали сапожника Мельеса состоятельным буржуа. Как и положено сыну своего отца, Жоржик с любопытством разглядывал ленту конвейера, поршни, колёса, иглы и заклёпки – до всего ему было дело, – а потом вдруг спросил:
– Папенька, а какие туфли носит мсье Чёрт?
Луи Мельес растерялся, перекрестился, но деловая жилка взяла своё – рассуждали вместе с сыном: так как хромому чёрту наверняка понадобятся каблуки разной длины и особая колодка под копыта, то скорее всего Нечистый туфли шьёт на заказ, у Мельесов покупать не станет. Маленький Жорж был искренне разочарован и с тех пор обувным делом больше не интересовался.
Разве что порой мастерил парчовые туфельки для любимых куколок – актрис своего игрушечного театра.
В настоящем театре Жорж Мельес впервые оказался когда ему было лет десять. Это было одно из последних представлений великого иллюзиониста Жана-Эжена Робен-Удэна, разыгранное им незадолго до смерти. Кстати, имя великого фокусника позже присвоил себе в качестве псевдонима знаменитый американец Гарри Гудини, чьи чудеса повторяет ныне Дэвид Копперфильд. (имя «Уден» в Америке ошибочно произносили, как «Гуден», отсюда и «Гудини»).
Робен-Удэн околдовал Жоржа Мельеса. Казалось, мальчик выпил приворотного зелья, и случись ему пропустить очередной спектакль, он бледнел и таял на глазах. Шли годы, сила колдовства не ослабевала, справиться с заклятьем можно было только одним способом. К нему Мельес и прибёг: в один прекрасный день он выкупил любимый театр у вдовы сына Робен-Удэна за сорок тысяч франков. На оплату пошло отцовское наследство и приданное жены. Родственники качали головами: «Лучше бы он проиграл эти деньги чёрту в карты». А Мельес усмехался: «Считайте, что я уже выиграл у Хромого дюжину партий!»
Театр Робен-Удэна был оборудован по последнему слову театрального фокуса конца XIX века: механические трапы проваливались под землю и выскакивали из под земли, а скрытые в чёрном бархате зеркала превращали отражения в призраков.
О том, как изготовить маленькое симпатичное привидение или устроить небольшой полтергейст, Мельес узнал в Лондоне в Египетском зале на Пиккадилли, где знаменитые королевские иллюзионисты Джон Невил Маскелин и Джордж Альфред Кук проводили сеансы магии с её последующим разоблачением. У Мельеса дух захватило, когда, позвякивая во тьме позвонками, свой безумный танец принялись отплясывать скелеты. Но свет зажгли, и кошмар рассеялся: оказалось, это актёры в разрисованных костями черных трико танцевали на фоне чёрного задника.
Однако сам Мельес мечтал о таких трюках, которые невозможно разоблачить!
Кирилл Разлогов: Жорж Мельес по праву считается родоначальником трюкового кино. А именно из трюкового кино вышли и фильмы ужасов, и космические боевики. Мельес правда жаловался: «К моему глубокому сожалению самое сильное впечатление производят простейшие трюки». Что поделаешь, ведь самый первый трюк в истории кино получился и вовсе случайно: во время съёмки на Больших бульварах в Париже у Мельеса внезапно испортилась камера. Неполадку он устранил на месте и уже через минуту продолжил съемку. Но за эту минуту прохожие и экипажи изменили свои места. Просмотр отснятой пленки потряс Мельеса – словно по мановению волшебной палочки омнибус на пленке превратился в катафалк, а мужчины – в женщин.
Тщательно конструируя свои чудеса, в душе Мельес считал себя равным небесному механику. «Техника, талант и никакой чертовщины!» – хитро усмехался он. За семнадцать лет работы в театре Мельес вполне мог перестать верить как в бога, так и в дьявола, но всё же из всех приличествующих магистру магии костюмов – астрономов, чародеев, факиров – он неизменно выбирал костюм Сатаны. Иллюзионисту этот костюм более чем к лицу, недаром ещё в 1591 году в трактате «Симболография» английского демонолога Уильяма Веста фокусники были названы одной из разновидностей нечистой силы.
Как и положено колдуну, главная неприятность с Мельесом случилась в светлый праздник рождества Христова. Накануне в контору Жоржа Мельеса с выражением глубокого почтения заглянул его сосед по кварталу мсье Люмьер с приглашением посетить ложу Гранд Кафе на улице Капуцинов:
– Пожалуйте к нам, господин Мельес. Господин директор театра Фоли-Бержер и господин директор Музея Восковых фигур тоже обещали-с быть!
Годы спустя Мельес вспоминал: «Мы оказались в небольшом зальчике, из тех, что так подходят для проецирования картин волшебного фонаря. На экране застыла фотография с видом одного из уголков Лиона. Удивлённый, я обратился к моему соседу по ложе: «Неужели нас пригласили ради этой чепухи? Да, в моём театре проецирование идёт уже десять лет!» Но не успел я договорить, как лошадь на фотографии двинулась на нас, а вместе с ней и прохожие, задвигалась и ожила вся улица! А мы застыли с открытыми ртами в молчаливом изумлении.»
Так 25 декабря 1895 года Жорж Мельес потерял голову.
Вообще-то терять голову в кино очень просто. Сам Мельес проделывал это не раз: кинокамеру он ставил напротив черного задника, а на фоне задника становился сам. Камера снимала Мельеса. Потом съемку останавливали, а на голову Мельесу надевали черный мешок. Съемка возобновлялась. Но так как на пленке черный мешок сливался с черным задником, то в кадре Мельес оказывался уже без головы. И снова съемка останавливалась. Мешок с Мельеса снимали. Съемку возобновляли. В результате кинозрители видели нечто потрясающее: была у человека голова, потом не стало, а теперь она снова есть!
Но в 1895 году Мельес еще ничего не знал о столь безболезненном способе усекновения головы. Сначала ему нужно было приобрести киноаппарат.
«Я предлагал Огюсту Люмьеру сначала двадцать, потом пятьдесят тысяч франков. Я бы с радостью отдал ему все мое состояние, свою семью, душу в обмен на его изобретение! Но Люмьер не желал меня слушать.
– Мсье, – сказал он, – мое изобретение разорит вас, его можно демонстрировать некоторое время как научный курьез, но у него нет будущего, так что не морочьте себе голову!».
После того, как в 1896 году Мельес заполучил-таки киноаппарат в свое владение, он не раз доказал, что даже морочить самому себе голову можно с великой прибылью. Снимая фильм «Человек с резиновой головой» (1901), Мельес разместил напротив кинокамеры специальный эскалатор, потом сам разместился на этом эскалаторе так, чтобы в кадр попадала только его голова, а все остальное его тело было скрыто от объектива кинокамеры. Эскалатор запустили, голова начала постепенно приближаться к неподвижной кинокамере. Но в объективе кинокамеры заметно было не то, что голова приближается, а то, что она увеличивается. Зритель в ужасе замирал: голова становилась все больше и больше, она раздувалась, вот-вот она займет весь экран, вот-вот разорвется!
Вообще-то обладание отрезанной головой во все времена давало особую силу: Давид рубил голову Голиафу, Юдифь отсекала голову Олоферну, Ирод требовал голову Иоанна Крестителя – так начиналась история человечества. Охотники за головами охотились не за скальпами, а за душами, шаманы и колдуны выстраивали защиту от чуждых сил частоколом черепов. В Древней Элладе волшебники слушали советы вещающих голов, а во Франции и по сей день платок, вымоченный в крови у гильотины, служит залогом счастья.
Кирилл Разлогов: И всё же, если задать вопрос, кто был настоящим магом и волшебником экрана, то большинство историков кино наверняка ответят, что ими были братья Люмьер, оживившие неподвижные фотографии и заставившие поверить в реальность происходящего кинозрителей. В отличие от них, фиксировавших окружающую жизнь как она есть и довольно редко ставивших перед собой задачу создавать спектакли, Жорж Мельес мог с одинаковым успехом исполнять свои феерии как на экране, так и на сцене. И хотя со временем Мельес научился с блеском использовать именно возможности кинотехники, всю жизнь до мозга костей он оставался человеком театра.
К театральному принципу единства места, времени и действия, Мельес прибавил ещё «единство точки зрения». Все свои фильмы он снимал с точки зрения зрителя, заплатившего полтора франка за билет в партере. Крупный план? Такого он придумать не мог, потому что не мог вообразить, что приличный господин, сидящий на пятом ряду партера, вдруг возьмет и подойдет во время спектакля к сцене, дабы разглядеть поближе декольте героини.
Даже такой привычный для нас переход из одного пространства в другое при помощи монтажной склейки, Мельес воспринимал как особый кинематографический трюк. Действительно, мгновенно переменить декорации на театральной сцене невозможно, а в кино это чудо осуществляется безо всякого труда!
Магические заклятия позволяют волшебнику раздваиваться, расстраиваться и прибывать одновременно в семи ипостасях. Трюк раздвоения Мельес проделывал так: при съемках оператор закрывал часть объектива черной бумагой, таким образом плёнка оставалось частично не заснятой. Потом пленку пускали по второму разу, но загораживали уже отснятую часть. Так получалось совмещение кадров. Чтобы всё было точно, операторы должны были прибегать к отметкам на плёнке мелом или при помощи женских шпилек. Не менее трудной была задача актёра, который играл с десяток сцен и должен был помнить каждое своё движение, их последовательность и продолжительность: что он делал и где находился каждую секунду, пока вертелась ручка киноаппарата.
Снятый именно таким образом «Человек-оркестр» (1900) был самым любимым фильмом Мельеса, он считал его своей визитной карточкой. Недаром, ведь, если бы во времена Мельеса было принято писать финальные титры, то имя Жоржа Мельеса стояло бы не только рядом со словами: продюсер, режиссёр, сценарист, актёр, но и хореограф, художник декоратор, художник по костюмам, механик, создатель спецэффектов эффектов, макетов и постановщик трюков.
Перед съёмками каждого большого фильма на студию Мельеса словно на Шабаш слетались несколько десятков хорошеньких гризеток. Маленький рост, осиная талия, округлые формы: юные ведьмочки во вкусе Мельеса были похожи на кукол из его детского театра. Но теперь они не играли главных ролей: «Эти чертовки способны вымотать у режиссёра душу, если их попросят сыграть сколько-нибудь сложную роль», – негодовал бывало Мельес.
Жорж Мельес ощущал себя так, будто это его разрезают на две части. Он жил между двумя женщинами – женой и любовницей. Фанни д`Алси была примой его театра и звездой его фильмов. В одной из самых первых своих картин Мельес отрезал Фанни голову. «Лучше бы так и оставил!» – негодовал он, всякий раз когда любовница закатывала ему скандал. Фанни ненавидела жену Мельеса и разве что иголки не вонзала в её восковую фигурку. А та возьми да и роди мужу сына!
Рождение сына Андре превратило Мельеса в астролога. Надо было знать, что готовят младенцу звезды! По карте звёздного неба маги читают судьбу со стародавних времён. Но Мельес решил приблизиться к светилам непочтительно близко! В год рождения сына он снарядил экспедицию на Луну! («Путешествие на Луну»,1902)
Луна – олицетворение богини колдовства, беспощадной Гекаты. Маги – её жрецы. Серебристый лик на небосклоне благословляет чародейства, обращает людей в волков, сводит женщин с ума, заставляет грешить праведников. Ну, а если Луна исчезла с небосклона, значит Геката отправилась на землю за душами невинных младенцев, спящих в своих колыбелях. Маг Мельес знал всё о Гекате и чудилась ему в злобной ухмылке картонной Луны – улыбка покинутой им любовницы.
Солнце Мельес видел глазами средневековых алхимиков – Парацельса и Агриппы, рисовавших светило с лучами, похожими на кривые ятаганы неверных. Тысячи магов, мечтавших о философском камне сгорели в разверстой пасти солнца, на кострах инквизиции по пути в неизведанное. («Путешествие через невозможное», 1904 )
В аду колдуны и маги встречают чудовищ. Но Мельес видел их наяву, адские создания с рыбьими и птичьими головами вползали в его студию из страшных снов Иеронима Босха, предвещавшего Страшный суд. («Галлюцинации барона Мюнхгаузена», 1911)
Кирилл Разлогов: Существует расхожая мудрость, что гений и злодейство – две вещи несовместные. Реальность говорит об обратном – совместные, да ещё как! Аналогично весьма совместны и близки друг другу демоническое начало и реклама. Если в чём-то Жорж Мельес обогнал своё время – это в том, что он занимался саморекламой даже в большей степени, чем кинотворчеством. Ради рекламы он демонстрировал свои фильмы на стенах собственного дома, ну а логотип кинофирмы Мельеса «Стар Фильм» появлялся в кадре его фильмов даже чаще, чем правильное пиво на наших телеэкранах. В этом и только в этом Мельес обогнал своё время и показал себя подлинным авангардистом
А вообще-то Мельес часто выглядел анахроничным даже для своего времени. Например, ни за что на свете не желал проводить в своей студии электричество. Но сами подумайте, каково в лаборатории алхимика среди дымящихся реторт увидеть лампочку Эдисона? Так что Мельес снимал в своей стеклянной студии, похожей на оранжерею, при свете дня. Со светом у Мельеса были вообще непростые отношения, прямо как с Люмьерами. Впрочем, надевая костюм Люцифера, имя которого, как известно, означает «несущий свет», Мельес чувствовал себя вправе чудить со светом и тенью, как ему заблагорассудится.
Он изображал свет и тень не только на декорациях, но и на аксессуарах и мебели, которую использовал на съёмках! В декорациях Мельеса невозможно отличить стол, нарисованный на заднике, от настоящего стола. Настоящее покрашено в цвета поддельного, а поддельное выглядит как настоящее, а результатом является некая постоянная неуверенность, которая помогает созданию знаменитой магической атмосферы в фильмах Мельеса.
В подобную неуверенность впал даже английский король Эдвард VII, посмотрев фильм Мельеса о собственной коронации. Дело в том, что на церемонию в Вестминстерское аббатство Мельес и его операторы допущены не были, но с согласия двора они сняли коронацию, разыгранную актёрами, за два месяца до настоящей, а потом выдали эти игровые съёмки за документальные. Так что фильм «Коронация Эдварда VII» (1902) стал первым в истории случаем фальсификации кинохроники. Король пришёл в восторг: «Самое забавное в этом фильме то, что я узнаю самого себя! И королеву тоже. Я бы подумал, что это нас и снимали, если бы заранее не знал, что это не так. Вот так чертовщина!» Впрочем, о последней фразе Его Величества с поминанием чёрта дворцовые хроники стыдливо умалчивают.
Кирилл Разлогов: На самом деле наш Великий Магистр был таким же реалистом, как и его извечный конкурент Луи Люмьер. Он был реалистом, но не был циником. Такой своеобразный романтичный Мефистофель, который вместо того, чтобы снимать ужасы реальной жизни предпочитал рассказывать на экране сказки, снимать вечные феерии в надежде, что сидящие в зале Фаусты захотят остановить мгновение. Но время оказалось безжалостным. Безжалостным и к Луи Люмьеру, и к Жоржу Мельесу, и ко всему тому времени, когда дьявольщина представлялась лишь изящной и изощрённой игрой…
Создавая свою фирму «Стар Фильм», Мельес придумал девиз «Целый Мир в пределах Досягаемости». Но вот один за другим закрылись офисы продаж «Стар Фильма» в Нью-Йорке, Барселоне, Берлине и Лондоне. По ходу финансовых проверок выяснилось, что Мельес бы сотни раз ограблен кинопиратами всего мира. Потом всемогущая фирма «Пате» предложила Мельесу кабальный контракт, и он вынужден был согласиться. Одиночка, Мельес больше не мог конкурировать с монополистами. А у «Пате» редактором работал давний бездарный подражатель и враг Мельеса – Фердинанд Зекка. Боясь, что Жорж Мельес займёт его хлебное место, Зекка изуродовал его последние фильмы.
Ну, а потом были забвение, смерть жены, женитьба на старой любовнице, магазин игрушек на вокзале Монмартр и его хозяин, отпугивающий детей, забежавших в его лавку за лакричными леденцами, сверкающими взглядом злого колдуна…
И только глупые взрослые видели в нём всего лишь угрюмого старика в стоптанных и порыжевших от долгой носки ботинках.