Der deutsche Edward Berger spricht über „Alles still an der Westfront“.

Diese alte Maxime, dass diejenigen, die es nicht schaffen, aus der Geschichte zu lernen, dazu verdammt sind, sie zu wiederholen, hat Edward Berger teilweise zu einer Neuinterpretation inspiriert Im Westen nichts Neues. Die Direktoren Deutschsprachige Adaption von Erich Maria Remarques Roman über den Ersten Weltkrieg aus dem Jahr 1929 ist sowohl brutal als auch brillant. In Deutschland gilt das Buch als wegweisendes Spiegelbild der Rolle des Landes im Ersten Weltkrieg, und für Berger bedeutete die Auseinandersetzung mit Geschichte, Erbe und Verlust, das Publikum mit deutschen Geschichtenerzählern auf die deutsche Seite der Schützengräben zu führen.

Es ist auch eine traurige Wahrheit, dass eine Antikriegsgeschichte – und sind nicht alle ehrlichen Kriegsdarstellungen von Natur aus Antikriegsgeschichten? – jederzeit zeitgemäß erscheinen wird. Berger und die Co-Autoren Ian Stokell und Lesley Paterson haben ihre Version nicht darauf zugeschnitten, einen realen Konflikt wie den in der Ukraine zu kommentieren, aber leider ist sie zeitlich angemessen. Hier Berger, der Autor und Regisseur dahinter Jack, All meine Liebeund die Miniserie Edentaucht tief in seinen kreativen Prozess ein und was er hofft, dass das Publikum seine Version davon mitnimmt Alle leise.

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Der AV-Club: Wie kam es zu dieser erstaunlichen Adaption von Im Westen nichts Neues zustande kommen?

Edward Berger: Vor etwa zweieinhalb Jahren rief mich mein Produzent Malte Grunert an und fragte mich, ob er die Rechte an dieser Geschichte bekommen könnte, wenn ich Interesse hätte. Und es ist der größte deutsche Bestseller aller Zeiten. Und ich habe es wahrscheinlich zweimal gelesen: einmal als Teenager und dann in meinen Zwanzigern, dann natürlich noch viele Male, jetzt im Anpassungsprozess. Und es gab ein amerikanisches Drehbuch. Und Malte hatte es gelesen und es war nicht möglich, es zu finanzieren oder fertigzustellen, ich denke aus offensichtlichen Gründen. Es ist ein deutsches Buch, es wurde ein- oder sogar zweimal amerikanisch verfilmt Fernsehfilm. Und warum also noch einmal? Und als er mich fragte, kam mir sofort in den Sinn: „Lass uns daraus einen deutschen Film machen.“ Das ist eine sehr deutsche Geschichte. Es ist an der Zeit, dies in deutscher Sprache zu erzählen.“ Das fühlte sich in gewisser Weise einfach unbestreitbar an.

ich wuchs auf [seeing] viele amerikanische oder britische Filme und einige davon Kriegsfilme. Und diese Geschichten sind immer sehr unterschiedlich, weil es eine Heldenreise ist. Als Amerikaner kann man die Reise eines Helden erzählen. Man kann eine Geschichte erzählen, die am Ende einen gewissen Stolz auslöst, die den Eindruck vermittelt, dass etwas erreicht und etwas Ehrenhaftes getan wurde. Weil Amerika Europa vom Faschismus befreite, wurde Großbritannien angegriffen und musste sich verteidigen. Das bringt also eine Generation von Filmemachern hervor, die einen ganz anderen Film machen wird. In Deutschland gibt es nichts, worauf man stolz sein kann, dieser Teil der Geschichte. Es gibt ein Gefühl von Scham, Schuld, Entsetzen, Terror und Verantwortung gegenüber der Geschichte. Und in diesem Sinne hat man das Gefühl, dass es ein Gewicht ist, mit dem man aufwächst. Ich habe es geerbt. Es liegt in meiner DNA. Und diese DNA wird jede kreative Entscheidung beeinflussen und dann hoffentlich einen Film entstehen lassen, der interessant ist, ihn mit anderen Ländern zu teilen, weil er eine andere Perspektive als die amerikanischen und britischen Kriegsfilme bietet. Es fühlte sich einfach so an, als ob ich das aus meinem System herausholen und es mit anderen Ländern teilen und diese Geschichte erzählen wollte. Und einen spezifisch deutschen Film zu machen.

AVC: Ich würde gerne den Vorhang über Ihren Prozess öffnen, zuerst als Drehbuchautor und dann als Regisseur. Wie war es, dieses Buch zu adaptieren, anstatt ein Originalstück zu schreiben?

EB: Das Buch hat also keine traditionelle Handlung. Es ist wirklich ein Haufen Anekdoten. Der Schriftsteller Erich Maria Remarque war im Krieg, interviewte aber auch viele seiner Freunde, Kollegen und Kameraden, die er in einem Feldlazarett traf. Es ist also fast wie eine Berichterstattungsveranstaltung. Und das vermittelt auch ein tolles Gefühl von Distanz und manipuliert den Leser nicht so sehr. Der Leser muss die Geschichte mit seinen eigenen Emotionen erfüllen, was sie umso eindringlicher macht. Wenn man es also adaptiert, sieht man es fast ganz traditionell: Ich fing an, die Szenen, die mich wirklich berührten, auf Karten zu schreiben und auf den Tisch zu legen, und dann wuchs es. Ich hatte, sagen wir mal, grüne Karten für das, was in dem Buch steht, und dann hatte ich gelbe Karten für das, was ich recherchiert hatte: „Oh, das ist ein interessantes Ereignis, das könnten wir hinzufügen.“ Langsam wird daraus ein großes Puzzle und ein riesiger Tisch, wahrscheinlich 3 Meter lang, voller Karten. Und es entwickelt sich zu einem Drama und einer Handlung. Und manchmal ergaben einzelne Zeilen aus dem Buch eine 10-minütige Sequenz. Zum Beispiel die Suche nach dem vergasten Bataillon, den Jungen, das war eine Zeile im Buch. Der Diebstahl von Gänsen oder Eiern kommt einmal in dem Buch vor, und ich habe darauf geantwortet, weil ich das Gefühl hatte, dass Essen für diese Soldaten so wichtig sein würde. Und ich habe das irgendwie erweitert und ein zweites Mal zurückgebracht, um den Kreis zu schließen. Das ist so ziemlich der Prozess, es langsam von Grund auf aufzubauen.

AVC: Da der Roman analytisch ist und daher eine Distanz zwischen Geschichte und Leser schafft, stellt sich die Frage: Wie machen Sie das als Filmemacher? Vergleichen Sie die beiden Extreme, uns mit den Emotionen konfrontiert zu sehen, und die Dinge der Fantasie zu überlassen?

EB: Das ist eine tolle Frage. Es ist ein absolut schmaler Grat. Denn einer meiner Imperative, eine meiner größten Motivationen, einen solchen Film zu machen, ist es, dem Publikum ein körperliches, viszerales Erlebnis zu bieten. Sie kommen aus dem Theater und gehen [slumps in chair] sie sind erschöpft. Als wären sie fast dort gewesen. Und das kann man nur erreichen, indem man es sehr subjektiv in die Lage der Hauptfigur hineinversetzt, also haben wir versucht, das zu erreichen. Außerdem bedeutet Subjektivität sehr oft auch Nähe, Nähe zu jemandem. Aber wann immer wir das taten, versuchte ich, einfach – sogar fünf Zentimeter weiter zurückzutreten, nur um ein wenig herauszurutschen und das Publikum in Ruhe zu lassen. Um sich eine eigene Meinung zu bilden und wirklich zu denken: „Okay, ich fühle, was dieser Kerl fühlt.“ Der Nordstern war immer: „Was ist [main character] Paul-Bäumer-Gefühl? Fühlt er sich traurig und einsam, deshalb müssen wir ihn in eine wirklich große Distanz bringen, damit er sich im Gedränge verliert? Oder bedrückt, während die Kamera direkt über ihm ist, in einer echten Nahaufnahme, und auf ihn herabblickt?“ Wenn man bei solchen Dingen die Kamera fünf Zentimeter nach links oder rechts bewegt, hat das einen großen Einfluss darauf, wie man als Publikum auf die Emotionen reagiert, die man vermitteln möchte. Und wann immer wir das gemacht haben, habe ich immer versucht, etwas weiter zurückzugehen. Um Ihnen gerade genug Platz zu geben, um Sie nicht zu überfordern. Und nicht, um Ihnen das Gefühl zu geben, dass Sie zu etwas manipuliert werden. Zumindest war das das Ziel, diesen schmalen Grat zu finden, zu beobachten und gleichzeitig der gesamten Situation ein Gefühl von Körperlichkeit zu verleihen.

AVC: Ist das bei einem Regisseur immer so? Sie gleichen „Subjektivität“ und „Objektivität“ aus, wenn das korrekte Begriffe sind?

EB: Ja. Zumindest gibt es Filme, die ich liebe, in denen ich das Gefühl habe, übermäßig manipuliert zu werden. Es ist nur subjektiv: Jetzt kommen die Fäden hoch, die Kamera fährt auf das Gesicht und die Tränen fließen. Du sagst: „Oh, komm schon, lass mich in Ruhe. Ich möchte das alleine machen.“ Ein großartiger Film der Subjektivität ist zum Beispiel: Sohn von Saulwo der Filmemacher [László Nemes] traf eine radikale Entscheidung und sagte: „Ich werde diese Figur nur von hinten und nur in Nahaufnahmen filmen.“ Er hätte den Film auch von vorne auf sein Gesicht drehen können. Und das wäre wahrscheinlich zu viel, zu subjektiv gewesen und hätte uns vertrieben. Und in diesem Sinne wollen wir fast mehr. „Zeig mir sein Gesicht, ich will sein Gesicht sehen, was fühlt er?“ Es macht Lust auf mehr. Die Entscheidung, die Kamera hinter die Figur zu stellen, ist fast eine objektive Entscheidung. Das Publikum ein wenig in Ruhe lassen und nicht übermäßig manipulieren. Auch der Verzicht auf eine ganze Menge Musik ist ein weiterer Weg, dieses Gleichgewicht zu erreichen … Wenn ein Filmemacher Vertrauen in sein Publikum hat, liebe ich das.

AVC: Wenn Sie über die genaue Entfernung der Kamera sprechen, gibt es dann mehrere Einstellungen, bei denen verschiedene Dinge ausprobiert werden? Ich stelle mir vor, dass das bei einem actiongeladenen Film zu schwierig ist.

EB: Ja, die Kampfszenen sind wirklich sorgfältig geplant. Wir haben sie Monate im Voraus akribisch mit einem Storyboard versehen. Ich habe wahrscheinlich drei Monate mit der DP in einem Zimmer verbracht [James Friend] Zeichnen jedes einzelnen Frames. Und wenn Sie sich jetzt den Film ansehen und das Storyboard daneben legen, werden Sie überrascht sein, dass es im wahrsten Sinne des Wortes dasselbe ist. Vielleicht ist eine Aufnahme ausgefallen oder kürzer als erwartet oder wurde vertauscht, aber ansonsten ist es genau das Gleiche. Und es ist für mich wirklich faszinierend, wie sich gute Planung auszahlt. Wenn ich an einem Film verschiedene Dinge mache und dabei eine andere Einstellung mache, dann liegt das wahrscheinlich daran, dass bei der ersten Einstellung etwas nicht stimmte und wir entschieden haben, dass es nicht funktioniert hat. Setzen Sie ein breiteres Objektiv auf, gehen Sie etwas weiter weg, dann ist es wahrscheinlich das Richtige. Und das machen wir so lange, bis es stimmt. Es ist also kein Versuch und Irrtum, sondern der Versuch, die eine perfekte Version richtig hinzubekommen.

AVC: Was erhoffen Sie sich von diesem Film? Ich denke natürlich darüber nach, dass diese Geschichte im Jahr 2022 so zeitlos ist wie nie zuvor. Wie viel Kunst im Allgemeinen und Alle leise geht es insbesondere darum, uns dazu zu bringen, die Realität zu verarbeiten? Und wie viel davon ist pädagogisch wertvoll?

EB: Gute Frage. Ich denke leider, dass diese Art von Film immer relevant ist. Schon jetzt haben wir mit der Ukraine eine sehr bedauerliche, aktuelle Relevanz, die wir nicht vorhersehen konnten. Aber wir hatten vor 10 Jahren Krieg und werden ihn in 10 Jahren leider wieder haben, sodass das Thema irgendwie nie alt wird. Aber lehrreich, da bin ich mir nicht sicher. Ich möchte nicht erziehen, ich bin nur ein Filmemacher. Ich erzähle Geschichten und dann zieht man im Idealfall sein eigenes Fazit und nimmt es mit nach Hause, und jeder wird anders sein. Aber ein großer Sinn davon ist das, was ich vorhin gesagt habe: es aus meinem System herauszuholen und/oder darüber zu sprechen, das Erbe, das Sie geerbt haben, die DNA, die Sie von Ihren Ururgroßvätern haben. Und das haben wir alle. Amerika hat eine andere Last zu tragen als Deutschland, wir haben diese besondere Last. Ich fühle mich besonders gerüstet, über diese Geschichte zu sprechen! [Laughs] Deshalb war es gut, diesen Film machen zu können.

Aber auch, nur was die Relevanz betrifft, ein weiterer Grund: Vor zweieinhalb Jahren, als wir anfingen, gab es ein wachsendes Gefühl von Nationalismus und Patriotismus. Die Politik der Vereinigten Staaten mit [Donald] Trump, Brexit, [Viktor] Orbán in Ungarn, neofaschistische Regime werden in ganz Europa gewählt. Plötzlich stellt die Bevölkerung Institutionen wie die EU in Frage, die uns 70 Jahre lang Frieden gebracht haben. Europa ist ein Kontinent des Krieges, die Nachbarländer stehen zu dicht beieinander, es herrscht Konkurrenz und Demütigung, und sie haben gekämpft. Die EU ist eine Institution, die uns zusammenbringt, und ich glaube wirklich daran. Und plötzlich gibt es Populisten, die sagen: „Wir brauchen es nicht, wir sind unser eigenes Land, wir sind stärker als der Rest.“ Hier herrscht Stolz und wir wollen nicht mit anderen reden.“ Und für mich ist diese Art von Sprache – man spürt sie auf der Straße, wenn man sie im Fernsehen sieht, die Leute wiederholen sie plötzlich und werden aggressiver, nationalistischer und fremdenfeindlicher. Und wir hatten das Gefühl, dass es an der Zeit ist, diesen Film auf Deutsch zu drehen. Es fühlte sich sehr an, wie es vor 100 Jahren war. Es fühlte sich an wie: „Hört zu, Leute, das hat uns vor 100 Jahren geführt.“ Seien wir einfach vorsichtig.“ Das ist bereits zweieinhalb Jahre her, und jetzt sehen Sie, was in der Ukraine passiert. Es war und ist nicht wirklich weit hergeholt.