Ein Interview mit Marcel The Shells Dean Fleischer Camp

Von der frühen YouTube-Sensation bis zum von der Kritik gefeierten Feature: Marcel Die Muschel mit Schuhen an hat die Distanz zurückgelegt. Tatsächlich legt die namensgebende anthropomorphe Hülle in dem schmerzlich charmanten A24-Film, der erscheint, größere Entfernungen zurück als je zuvor im Kino am 24. Juni. Es ist ein Hauptwerk von Dean Fleischer Camp, der als Regisseur, Produzent, Co-Autor, Co-Herausgeber und Co-Star gilt, sowie Jenny Slate, die eine der urkomischsten und zugleich herzlichsten Voice-Over-Darbietungen in der Geschichte der Animation abliefert. (Die Off-Screen-Ehe von Camp und Slate, die endete, nachdem die ursprünglichen Kurzfilme ein Hit wurden, verleiht dem abendfüllenden Film Marcel eine subtile Metaschicht der Eindringlichkeit, wie Der AV-Club Rezension Anmerkungen.)

Die Mischung aus Live-Action und Stop-Motion-Animation im Film mag zwar kleinformatig sein, aber es war keine Kleinigkeit, wie Camp verrät Der AV-Club. Der Filmemacher geht auch ausführlich auf seine und Slates gemeinsame Herangehensweise an Sentimentalität ein, auf die fantasievollen Herausforderungen bei der Regie und warum das Schaffen von Komödien nicht immer bedeutet, ein Fan von Komödien zu sein.

Der AV-Club: Ich habe viel geweint, als ich diesen Film gesehen habe. Es sollte mit einer Art Warnung versehen sein, Wasser zu trinken, bevor man es sieht.

Dean Fleischer Camp: [Laughs] „Bleibt ausreichend hydriert, Jungs.“

AVC: Wir müssen darüber berichten, wie dieser Film entstanden ist. Könnten Sie erklären, wie Sie das gemacht haben, was offensichtlich ein halbimprovisierter Voice-Over ist, der dann eine Stop-Motion-Animation hinzufügt?

DFC: Etwas, vor dem ich unbedingt bewahren wollte die Originale ist die Art von authentischem, locker klingendem Ton und dieser Art von dokumentarischer Textur. Und so mussten wir sozusagen ein neues Produktionsmodell erfinden, um das zu erreichen. Bei den Kurzfilmen war es viel einfacher, sich vorzustellen, wie das zusammenkommt, weil man ein paar Witze schreibt und einfach herausfindet, was funktioniert. Aber ich wusste, dass eine Funktion viel mehr Orchestrierung erfordert. Wir wollten einen sehr persönlichen Film machen, der emotional ziemlich anspruchsvoll ist. Und so muss man herausfinden: Okay, wie kann ich diese Spontaneität bewahren, aber auch etwas in dieser klassischen Drehbuchstruktur strukturieren? Und so erfanden wir dieses Produktionsmodell, bei dem Nick Paley, unser Co-Autor, und ich einen Entwurf hatten, den wir ein paar Monate lang schrieben und dann etwa zwei Tage lang mit Jenny und später mit Isabella Audioaufnahmen machten und der Rest der Besetzung. Und wir haben alle Szenen aufgenommen, die wir geschrieben hatten, aber dann haben wir herausgefunden, dass diese Zeile eigentlich nicht so gut funktioniert. Und Jenny und ich arbeiteten zusammen und überlegten, wie wir einen besseren Text improvisieren können, oder haben Sie einen besseren Witz? Und manchmal habe ich auch absichtlich versucht, Situationen zu schaffen, die sich auf natürliche Weise abspielten und die wir einfach aufzeichnen konnten.

Und was uns diese Flexibilität verschaffte, ist, dass Jenny die ganze Zeit in ihrer Rolle bleiben kann. Ich hörte sogar, wie sie zufällig einen Anruf ihrer Schwester mit Marcels Stimme beantwortete. Es ist wirklich ein unglaubliches Geschenk. Und diese zwei Tage zwischen dem Schreiben zu verbringen, ist einfach so produktiv, besonders die Zusammenarbeit mit jemandem, der genauso gut im Improvisieren ist wie Jenny. Dann haben Nick und ich – die beide aus dem Schnitt kommen, wir haben den Schnitt tatsächlich in einer gemeinsamen TV-Show kennengelernt – alle Audioaufnahmen durchgesehen, die Schätze herausgefunden, herausgefunden, was uns gefiel und was nicht. Und dann würde das in die nächsten paar Monate des Schreibens des Drehbuchs einfließen. Und dann haben wir diesen Prozess, diese Art iterativen Prozesses, im Grunde zweieinhalb Jahre lang immer und immer wieder durchgeführt. Ich denke, insgesamt haben wir wahrscheinlich 10 oder 12 Tage aufgenommen, aber es wurde im Laufe dieser Zeit aufgeteilt.

AVC: Ich habe noch nie von einem solchen Serienmodell gehört. Wie wird dann der Stop-Motion-Animationsprozess berücksichtigt?

DFC: Gegen Ende dieses Prozesses begann ich mit Kirsten Lepore, der Animationsdirektorin, mit dem Storyboarding, und sie und ich zeichneten jede Storyboard-Aufnahme im gesamten Film. Dann haben wir die Live-Action-„Platten“, wie wir sie nannten, vorbereitet und gedreht. Dabei handelt es sich im Wesentlichen um den gesamten Film, den Sie sehen, jedoch ohne die darin enthaltenen animierten Charaktere. Ein Teil dessen, was unseren Prozess möglich gemacht hat, ist unser Stop-Motion-Kameramann [Eric Adkins] war an jedem einzelnen Tag der Live-Action am Set und machte sich unglaublich akribische Notizen über die Beleuchtung. Sie sollten sein iPad sehen, jedes Mal, wenn ich darauf blickte, war es so Ein schöner Geist Kratzer von Gleichungen und Messungen.

Das ist also Schritt eins, die Live-Action. Schritt zwei ist der Animationsteil, der alles auf der Animationsbühne stattfindet. Und [Adkins] stellt die Bedingungen, die in der Live-Action herrschten, perfekt wieder her. Wenn wir also Marcel isolieren und ihn an diesen Ort bringen, funktioniert es perfekt. Ich habe es so beschrieben, dass jeder weiß, wie man bei Marvel-Filmen den Film dreht und dann die Spezialeffekte und einen Computer hinzufügt. Und das ist alles CG-Modellierung und alles. Bei uns ist es so, als ob Sie hier keinen Computer hätten; Sie hatten gerade ein weiteres Shooting, bei dem es sich um ein Animationsshooting handelte. Und so ist die gesamte Beleuchtung bei einem preisgünstigen Computer nicht möglich, da alles perfekt aufeinander abgestimmt sein muss. Einige seiner Notizen lauteten: „Marcel steht zehn Zentimeter von einer Coca-Cola-Dose entfernt, die möglicherweise Licht reflektiert.“

AVC: Wow.

DFC: Und dann, wissen Sie, wird das unglaublich komplex, wenn man an einige der interaktiven Elemente denkt. Wenn Marcel mit dem Auto rausfährt, fahren wir an Bäumen vorbei und es ziehen Schatten vorbei. Und jedes dieser Flackern ist ein vorbeiziehender Schatten. Also hat er sein Licht, das das Sonnenlicht nachbildet, und dann hat er eine Flagge aufgestellt, die sich jeweils nur einen Zentimeter bewegt, weil sie sich Bild für Bild bewegen muss, damit wir animieren können. Es bewegt sich also eine Flagge vorbei, deren Timecode perfekt mit dem Zeitpunkt übereinstimmt, als wir den Baum passierten. [Laughs]

AVC: Und das alles, damit zum Beispiel Jenny Slate und Isabella Rossellini den Dialog organisch aufeinander abstimmen können? Manchmal ist es eine Enttäuschung, wenn man erfährt, dass Synchronsprecher nicht gemeinsam Aufnahmen machen.

DFC: Oh ja, ich war total dagegen. Ich war immer in der Lage, uns so viele dokumentarische Einschränkungen wie möglich zu geben, was unseren Produzenten logistisch sicher eine Million Kopfschmerzen bereitete. Aber das ist einer der Gründe, warum es so authentisch klingt. Und so dachte ich zum Beispiel: „Wir nehmen nie in einem Studio auf.“ Bis auf ein paar Zeilen gegen Ende, die wir aufnehmen mussten, ist fast nichts im Studio aufgenommen. Alles ist also an einem realen Ort und alle Charaktere befinden sich zusammen an einem realen Ort, der sich nicht so sehr vom tatsächlichen Ort der Szene unterscheidet … Der Weg, den die meisten Hollywood-Projekte einschlagen, ist: Man schreibt ein Drehbuch und dreht dann den Film . Ich hatte immer das Gefühl, dass uns dadurch so viel genommen wird, was in der Art und Weise passieren kann, wie Menschen nonverbal interagieren. Also [with Marcel The Shell], Sie können es im Ton hören. Bestimmte Zeilen würde man nie schreiben, wenn sie nicht im selben Raum gewesen wären.

AVC: Ich möchte Sie und Jenny auch im Großen und Ganzen nach Ernsthaftigkeit fragen. Ist Aufrichtigkeit heutzutage in Mode? Wie schaffen Sie es, Ernsthaftigkeit und Ironie in Einklang zu bringen?

DFC: Ich habe bei meiner Arbeit immer versucht, Ernsthaftigkeit anzunehmen. Aber auch … wenn Sie sagen: „Ich meine es ernst“, kann es leicht dazu kommen, dass es zu kitschig wird oder sich zuckersüß anfühlt. Ich bin in einer Familie aufgewachsen, die Sarkasmus wirklich zur Selbstverteidigung einsetzte. [Laughs] Und ich denke, vielleicht haben viele unserer Generation das getan. Du weisst, Die Simpsons Und Daria– und ich meine, ich liebe diese Shows – sie haben einen Sinn für Humor, der sehr sarkastisch ist. Aber was Sarkasmus verbirgt, ist Verletzlichkeit. Und ich habe immer versucht, Arbeiten zu machen, die das ansprechen und versuche, es ein wenig zu durchbrechen. Nur was die Mode angeht, denke ich, dass es ein bisschen mehr in Mode ist als früher, mit Filmen wie Paddington eine Art Durchbruch. Ich weiß, dass die Leute verliebt sind Ted Lasso, was meiner Meinung nach ein ernsthafter Versuch ist. Aber ja, ich habe immer das Gefühl gehabt, dass man sich durch sein Engagement für Sarkasmus oder Zynismus gewissermaßen von einigen der wahren Schönheiten des Lebens abschließt, weil man nicht ehrlich ist.

Ich weiß, dass dies nicht in den Artikel aufgenommen wird, aber es gibt einen französischen Filmemacher und Philosophen namens Isidore Isou, der diese Theorie hatte, über die ich immer nachdenke, und genau das sagen Sie – er meinte jede kulturelle Bewegung, jede politische Bewegung Die Bewegung lässt sich grundsätzlich in Amplifikationsphasen und Meißelphasen unterteilen. Ein Paradigma ist festgelegt, und das Coole daran ist, es zu verstärken. Und irgendwann erreicht es seinen Höhepunkt, an dem es nichts Interessantes mehr damit zu tun gibt. Das einzig Interessante ist also, daran herumzumeißeln. Und schließlich, sobald es zu Staub gemeißelt ist, entsteht ein neues kleines Paradigma. Das ist bei vielen Dingen in der Kultur der Fall, ganz bestimmt bei der Aufrichtigkeit. Es könnte auch damit zu tun haben, dass sich die Menschen vor 20 Jahren sicherer gefühlt haben. Sie hatten das Gefühl, dass die Welt kein so prekärer Ort sei und dass es Raum für mehr Sarkasmus und Zynismus gäbe. Allerdings fühlen sich die Menschen jetzt etwas verletzlicher.

AVC: Wie denken Sie als Filmemacher darüber nach, was das Publikum fühlen soll? Wie bewusst verstärken, meißeln oder kalibrieren Sie das Bittere und das Süße?

DFC: Ich denke, es ist sozusagen die einzige Aufgabe eines Regisseurs, das zu kalibrieren. Es gibt eine Menge Theorie und Unsinn darüber, wie man Regisseur wird. Aber es läuft alles darauf hinaus, darauf, was Sie ausdrücken möchten oder was Sie dem Publikum in jedem einzelnen Moment vermitteln möchten. Und ich denke, die größte Herausforderung eines Regisseurs besteht darin, dass man am Set persönlich dabei sein muss und mit dem in Berührung kommen muss, was das Publikum in diesem Moment des Films empfinden wird. Aber man befindet sich fast immer in ganz anderen Umständen – man sitzt am Set. Oder ich sitze zum Beispiel am Set und beobachte einen leeren Raum, in dem ein paar Muscheln miteinander reden oder was auch immer. Und ich muss darüber nachdenken: Okay, das wird ein unglaublich emotionaler Moment, in dem er sich von seiner Großmutter verabschiedet. Und manchmal kann es schwierig sein, sich von der aktuellen Realität zu lösen und zu versuchen, mitzufühlen oder sich in das einzufühlen, was Ihr Publikum in diesem Moment empfinden wird.

AVC: Wie gehen Sie davon ausgehend mit der Komödie um? Im Fall von Marcel Die Muschel, albern du und Jenny nur herum? Oder ist es das, wo Komik nur dadurch entsteht, dass man sich in die Umstände einer Geschichte hineinversetzt und sie todernst nimmt?

DFC: Eigentlich komme ich aus der Komödie, war aber schon immer ein Fan von Filmen, die zufällig auch lustig sind. Ich bin nicht wirklich ein Fan von Komödien! Auch wenn ich so ein Schüler von ihnen bin. Aber mein Bruder ist ein Standup-Komiker und mein ältester Bruder ist einer der witzigsten Menschen, die ich je getroffen habe, und so haben Jenny und ich definitiv eine Kurzformel, die wir über Comedy im Allgemeinen haben. Aber was das Drehbuchschreiben und das Erzählen einer Geschichte in einem Film mit einer Figur angeht, bin ich immer enttäuscht, wenn ich einen Film sehe, der gut sein könnte, aber Witze über die Realität seiner Figur stellt. Wenn man die Realität einer Figur aus Spaß verkauft, ist sie für eine Sekunde lustig, und dann steht für die Szene nichts mehr auf dem Spiel. Für uns ist es meiner Meinung nach sofort klar, dass es sich nie lohnt, wenn uns ein lustiger Witz einfällt, dieser aber gegen die Regeln von Marcels Welt verstößt oder die nächste Szene oder den nächsten emotionalen Moment missachtet. Deshalb versuche ich immer, Charaktere ernst zu nehmen. Und für Marcel ist es sicherlich wichtig, seine Geschichte mit einer gewissen Würde zu erzählen.