John Early und Theda Hammel sprechen über Stresspositionen

Erinnern Sie sich an den Sommer 2020? Vielleicht möchten Sie es nicht, aber wenn Sie nicht besonders begabt darin sind, Erinnerungen zu verdrängen, tun Sie es höchstwahrscheinlich. Es war eine Zeit der Angst, der Paranoia, der Schuld. Es ist auch die Zeit der Stresspositionendas Debüt der Drehbuchautorin und Regisseurin Theda Hammel, in dem sie mit Komiker und persönlicher Freund John Early.

Die Veranstaltung findet größtenteils am 4. Juli statt. Stresspositionen nimmt eine Gruppe von Brooklynern, größtenteils Millennials, unter die Lupe, während soziale, politische und persönliche Spannungen sie an den Rand des Wahnsinns treiben. Early spielt Terry Goon, einen archetypischen schwulen Millennial, der in einem heruntergekommenen Brownstone-Haus namens „Party House“ lebt. Einst war er der Vorzeige-Ehemann des älteren, reicheren Leo, doch sein baldiger Ex-Ehemann hat stattdessen jemand Jüngeren und Heißeren gefunden. Während er seine Tage im Party House verbringt, wacht Terry über Bahlul (Qaher Harhash), seinen 19-jährigen Halb-Marokkaner und Model-Neffen. Hammel spielt unterdessen Karla, Terrys Freundin aus dem College, die mit ihrer Freundin Vanessa zusammenlebt. Vanessa hat die Geschichte von Karlas Übergang mehr oder weniger gestohlen, um ihr finanziell erfolgreiches erstes Buch zu schreiben. Außerdem lebt eine seltsame ältere Frau namens Coco im obersten Stockwerk von Terrys Haus – sie war beim Verkauf dabei.

Der Film liefert all diese Informationen in den ersten paar Minuten durch Karlas Erzählung, und schon bald sehen wir, wie diese bunt zusammengewürfelte Truppe gegeneinander antritt. Stresspositionen ist sowohl Slapstick als auch philosophisch, hyperspezifisch für eine bestimmte Zeit und einen bestimmten Ort, aber für jeden, der die letzten Jahre miterlebt hat, leicht erkennbar. Hier, im Gespräch mit Der AV-ClubEarly und Hammel reduzieren ihre Charaktere auf ihre niedersten Triebe und liefern gute Argumente dafür, Twitter (zumindest vorübergehend) zu verlassen.

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The AV Club: Wir spielen im Sommer 2020. Es ist eine Zeit, die viele Menschen lieber vergessen würden, vielleicht sogar vorzeitig. Warum haben Sie sich dann und so kurz danach entschieden, dies zu machen?

Theda Hammel: Es ist einfach so, wie es passiert ist. Ich könnte es ein bisschen verherrlichen, indem ich sage, dass es wichtig ist, zu versuchen, etwas über diesen Moment festzuhalten oder zu skizzieren, bevor er völlig aus dem Gedächtnis gelöscht wird – durch den Wunsch, ihn zu vergessen, nicht nur durch einfache Amnesie, sondern durch eine wirklich Nein, ich werde nie daran denken, ich werde nicht in diese Zeit zurückkehren. So funktioniert der Film letztlich. Aber die Wahrheit ist, als ich anfing, ihn zu schreiben, war es Anfang 2021. Es schien nicht die gegenwärtige Realität zu sein, denn wir waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht mittendrin, wir waren nicht im Lockdown, die Dinge hatten sich geöffnet, aber es schien sehr fruchtbar. Ich dachte, dass da dramatisches Potenzial steckt, das in anderen Filmen zu diesem Thema vielleicht ungenutzt blieb.

AVC: Ich liebe die Dialoge in diesem Film. Sie sind unglaublich zitierfähig – ich habe aufgeschrieben, wie Sie Fire Island als „Strandresort für die Kinder von Sodom“ bezeichnen, was ich großartig fand. Stand das alles im Drehbuch? Haben Sie beide improvisiert, bevor das Drehbuch fertig war? Gab es am Set Entdeckungen?

John Früh: Ich werde das beantworten, damit Theda es nicht tun muss. Es gab kein Improvisieren. Es gab keine Improvisation. Dies ist ein wirklich geskripteter Film, und das war sehr, sehr aufregend für mich als jemanden, der komödiantische Inhalte größtenteils durch Improvisation erstellt hat, was ein Euphemismus für „unbezahltes Schreiben“ ist. Ich glaube, Theda und ich hatten beide eine Art Theaterhintergrund. Dies kam von einem sehr theatralischen Ansatz. Es gab lange Proben, insbesondere der Geburtstagsszene. Da es ein so schneller Dreh war, wie die meisten Indie-Dreharbeiten, mussten wir wirklich sehr, sehr vorbereitet und präzise sein. Das ist genau das Element, das mich an diesem Film so begeistert hat und [I] wollte es mit Neon teilen. Das Drehbuch hat eine literarische, theatralische Qualität und es war wirklich wichtig, das zu würdigen und nicht in den Improvisationsmodus zu geraten.

TH: Ich sage nur, um John – ich möchte nicht „seine Blumen“ sagen, weil ich diesen Ausdruck hasse – seine Blumen zu geben, aber John hatte sie schon Wochen im Voraus auswendig gelernt, was so schön ist. Jeder sollte das für alles tun. Es hat es so großartig gemacht, wir waren so gut vorbereitet und die Zusammenarbeit war so einfach. Lernen Sie Ihren Text bitte auswendig.

JE: Lernen Sie Ihren Text auswendig!

AVC: Wie viel Zeit hatten Sie eigentlich zum Filmen?

JE: Drei Wochen?

TH: Nein, vier. Insgesamt waren es 23 Tage, davon 20 im Haus und nur drei woanders.

AVC: Ich war auch neugierig, weil vieles davon stark im Voiceover erzählt wird. Was war der Grund für diese Entscheidung? War es eine praktische Sache für die Dreharbeiten oder war das etwas, das Sie schon immer machen wollten?

TH: Ich fand schon immer, dass Voiceover in Filmen eine wunderbare Sache ist. Ich überlege, ob ich es weiterhin so häufig verwenden soll, aber bei den beiden Sachen, die ich gemacht habe, war Voiceover äußerst effektiv. Erstens, wenn ein Film beginnt und man sofort ein erstaunliches Bild sieht, gibt es einen Teil von mir, der denkt: Oh, geh weg. Was machst du? Bei alten Filmen war das nicht so. Es gab eine Ouvertüre oder so etwas, und man wurde mit Musik oder so etwas begrüßt. Ich habe das Gefühl, dass ein Voiceover etwas hat, das so geht: Hören Sie, ich werde reden. Machen Sie es sich doch bequem. Und ich werde Sie ein wenig in den Film einführen.. Es ist eine Geste der Gastfreundschaft, die ich im Film gerne habe. Und dann ist da noch die Sache, dass er einfach nicht aufhört zu reden, oder eine Stimme hört auf zu reden und eine andere übernimmt. Aber das kommt von zwei Dingen. In seiner ursprünglichen Form war das Drehbuch wie ein langer Monolog über Terry von Karla. In den ersten Entwürfen war es kein Prosastück, sondern ein beschreibender Monolog, in dem dieser Charakter beschrieben wurde. Es war anders, als zu gehen Es war einmal ein Charakter namens Terry Goon. Oder im Drehbuch schreiben, Terry Goon, ein Wrack, platzt mit dem Kopf durch die Tür-Du weißt, was ich meine? Er ist durch und durch ein Brooklyn-Millenial. Stattdessen gehst du, Warte, bis du von diesem verdammten Kerl hörst, den ich kenne. Du wirst nicht glauben, was er vorhat. Ich weiß nicht – das ist ein netter Modus. Ich schätze, so findet es seinen Weg ins Skript und ich hatte einfach nicht die Geistesgegenwart, es herauszunehmen.

AVC: Das ist interessant, denn wir erfahren nicht wirklich viel über Terry aus seiner eigenen Perspektive. Wir erfahren hauptsächlich aus Karlas Sicht etwas über ihn. Aber ich finde Terry als Charakter sehr interessant – seine Darstellung von Ausgrenzung. Das stimmt teilweise, weil die Handlung zu dieser Zeit spielt, er kümmert sich um seinen Neffen und alles, aber vielleicht spielt sich das Ganze auch ein bisschen in seinem eigenen Kopf ab.

JE: Nun, ich denke, besonders in der Zeit, in der dieser Film spielt, haben wir eine Gesellschaft um verschiedene Grade des Leidens herum aufgebaut. So ähnlich wie der Twitter-Diskursrahmen, durch den wir alle die Welt betrachten. Ich denke, Terry ist jemand, der seine Identität auf der Homosexuellenbefreiung und der Homo-Ehe aufgebaut hat.

TH: Es wird besser!

JE: Es wird besser, ja. Ich bin bei ihr. Das war die erste Notiz, die ich in mein Tagebuch schrieb. Wir sprachen über die Figur; Ich bin bei ihr. Es war so ein perfekter Gedanke, der ihn fokussierte. Ich glaube, da seine Identitätsmerkmale immer weniger kulturell bedeutsam werden, beginnt er, diese karitativen Handlungen zu verstärken. Seine Rückenschmerzen und eine Art mütterliche Fürsorge kompensieren seinen kulturellen Rückzug.

TH: Das ist so gut gesagt.

AVC: Ist einer von Ihnen auf Twitter? Oder waren Sie 2020 auf Twitter?

JE: (lacht) Wir waren beide auf Twitter.

TH: Ich bin sehr viel auf Twitter, aber ich muss sagen, dass ich wegen der Comedians sofort nach Ausbruch der Pandemie eine starke Blockade von Twitter mit Bleiballons durchgeführt habe. Im wahrsten Sinne des Wortes, weil die Comedians angefangen haben, Frontalvideos von sich in ihren Wohnungen zu posten, in denen sie sagten: Machen wir Limonade aus diesen Zitronen! Lassen Sie uns Inhalte darüber erstellen! Und ich dann so, Wenn ich mir davon auch nur eine Sekunde länger ansehen muss, schneide ich mir verdammt nochmal die Kehle auf und mache Schluss damit. Diese Blockade hielt etwa drei oder vier Monate an, und so konnte ich mit dem Schreiben beginnen. So ist es auch gekommen, aber glauben Sie mir, ich weiß, wie Twitter ist.

AVC: Ich kann anhand des Films sagen, dass Sie einige Erfahrungen gemacht haben. Ich glaube, diese im Film dargestellte Zeit hat mich tatsächlich süchtig nach der App gemacht, und zwar auf eine Art und Weise, wie ich es vorher noch nie erlebt hatte. Denn sie war meine wichtigste Informationsquelle – sie war wie ein Spielautomat. So fühlte es sich an.

JE: Ich denke, dass soziale Medien in hohem Maße ein Werkzeug sind – zumindest so, wie Menschen sie nutzen –, um Ambivalenzen zu vermeiden. Sie sind ein wirklich schneller Weg, um jeglicher Ambivalenz oder Mehrdeutigkeit zu entgehen. Ich denke, der Beginn von COVID war offensichtlich eine so konfrontative Zeit. Es war einfach der nach außen getragene Tod. Soziale Medien waren ein wirklich schneller Weg, dieses Gefühl zu vermeiden und einen Konsens darüber herzustellen, wie wir über bestimmte Dinge denken, die gerade passieren. Und wie man sich fühlen soll. Diese Art von Paranoia, das verzweifelte Bedürfnis, dass einem jemand anderes sagt, was man tun soll, nach einer Art väterlicher, fester Hand, ist meiner Meinung nach im Film wirklich präsent.

TH: Im Film ist niemand auf Twitter, aber jeder hat – außer vielleicht Bahlul – ein von Twitter geprägtes Bewusstsein.

AVC: Sie haben erwähnt, dass eine der großen Ideen von Stresspositionen versucht herauszufinden, was man mit dieser Schuld anfangen soll, die man in diesem Sommer verspürt, sei es weiße Schuld während der George-Floyd-Proteste oder Schuld, weil man andere Menschen ansteckt. Aber für mich zeigt keine der Figuren unbedingt äußerliche Schuld, sie wird eher in ihren Handlungen gegenüber anderen sublimiert.

TH: So wird meiner Meinung nach das Schuldgefühl im Film dargestellt. Es gibt eine Figur, die überhaupt keine Schuldgefühle hat, und das ist Leo, Terrys Ex-Mann. Keine Schuld, keine Scham, keine Prinzipien, nichts als Spaß, Hedonismus. Reuelos. Und dann ist da noch Karla. Ich glaube, dass Karla weniger in ihren Schuldgefühlen schwelgt, aber nicht in dem Ausmaß wie Leo.

Ich würde sagen, dass Terry und Vanessa sich beide auf ähnliche Weise schuldig fühlen. Sie haben das Gefühl, jemandem, der ihnen nahe steht, Unrecht getan zu haben. Ich denke, in Terrys Fall ist es neben seinem Selbstmitleid wegen seiner gescheiterten Ehe, dass er sich meiner Interpretation nach schuldig wegen seiner Beziehung zu seiner Schwester fühlt. Seine Schwester ist jemand, der sich allein auf den Weg gemacht hat, für den Terry nicht da sein oder keine Beziehung zu ihr haben konnte, und jetzt hat er eigentlich keine Familie mehr. Er hat keinen Ehemann, keine Schwester, keine Eltern – ich meine, das ist eine Geschichte, die abseits des Bildschirms spielt. Die einzige mögliche Erlösung, die er haben könnte, ist sein Neffe, dieses Familienmitglied, dem er vielleicht Gutes tun könnte, auf eine Art und Weise, die er seiner Schwester nicht angetan hat. Er könnte ein guter Onkel werden, wo er vielleicht kein guter Bruder oder kein guter Ehemann war. Terry versucht, auf seine eigene Weise eine Wunde zu heilen.

Vanessa empfindet die Schuld auf eine andere Weise, da sie auf dem Bildschirm nicht explizit dramatisiert wird, sondern nur angedeutet wird. Aber Vanessas Schuldgefühle, zusätzlich zu den allgemeinen weißen Schuldgefühlen, die jemand wie Vanessa empfindet, sind, dass sie die Lebensgeschichte ihres transsexuellen Partners komplett gestohlen und auf ziemlich beleidigende Weise erfunden hat. Und damit genug Geld verdient hat, um eine Wohnung in Greenpoint zu bezahlen. Sie hat also dauerhaftunlösbare Schuldgefühle deswegen, die sie zu bewältigen versucht, indem sie ihren Partner mietfrei in dieser Wohnung mit sich wohnen lässt, obwohl es so klar ist, dass sie nicht miteinander auskommen und sich trennen müssen. Ihre Geste ist wie: Nein, wie ein Heiliger werde ich dich bei mir bleiben lassen und ich werde sagen, dass ich dich liebe und ich werde sagen, dass diese Beziehung … Ich glaube, sie ist in dieser Hinsicht von Schuldgefühlen geprägt. Als Karla Bahlul begegnet, hetzt sie Vanessa Bahlul auf den Hals, wohl wissend, dass Bahlul vielleicht an diesem Schuldgefühl herumnörgeln wird.

Und das Letzte, was ich zum Thema Schuld sagen möchte, ist, dass es sich dabei um ängstliche Schuldkomplexe handelt. Sie äußern sich als Angst und Neurosen. Coco hat ein anderes Schuldgefühl, weil Cocos Fürsorge aufrichtiger ist. Coco ist jemand, der echte Liebe in ihrem Herzen trägt, glaube ich. Und sie ist aufrichtig neugierig und interessiert an diesem schönen jungen Menschen. Aus diesem Grund empfindet sie, glaube ich, umso stärkere Schuldgefühle, weil sie ihn vielleicht ein bisschen ausspioniert oder ein bisschen begehrt. Sie fühlt sich romantisch zu ihm hingezogen, anstatt ihm nur rein mütterlich und gütig zu helfen. Ich glaube, diese Schuld beeinflusst Coco am Ende des Films auf eine fast opernhafte Weise, die keiner der anderen Charaktere aufrichtig genug empfindet.

AVC: Ich war neugierig auf die Charakterisierung von Terry – am Anfang fühlt er sich tatsächlich an, ich möchte nicht sagen, wie eine Standardfigur, aber wie dieser Brooklyn-Millennial-Typ, den Sie erwähnt haben. Ich fand die Enthüllung, dass er während der 9/11-Hysterie, man könnte sagen, bigott war, wirklich interessant.

TH: Er ist ein neuer Atheist, ja.

AVC: Wie entfernst du – als Schauspieler, Autor, Regisseur – diese Charaktere aus thematischen Handlungselementen, wie Dies ist ein Phänomen, das ich ansprechen möchteund ihnen dann das Gefühl geben, es seien echte Menschen, denen Sie unterwegs begegnen könnten?

JE: Ich denke, es ist als Schauspieler wirklich wichtig, wirklich neugierig auf die Themen zu sein, die eine Figur aufnimmt, vielleicht welche sozialen, politischen Themen sie repräsentiert. Ich denke, es ist sehr, sehr hilfreich, all das zu besprechen, damit man es unterbewusst aufnimmt. Aber am Ende des Tages denke ich, egal, was wir von uns selbst denken, in Bezug darauf, wo wir archetypisch, generationell, politisch landen, unser Alltag ist – wir sind Schweine. Wissen Sie? Wir sind Schweine, die nach Trüffeln suchen. Wir sind kleinlich, wir sind reizbar, und wir sind hungrig. Ich denke, für mich war es auf schauspielerischer Ebene wichtig, mir während der Dreharbeiten wirklich keine Sorgen um diese größeren Gespräche zu machen, die Theda und ich absolut führten. Es war eine der größten Freuden meines Lebens, mit einer so klugen Regisseurin wie Theda zu arbeiten, die zufällig auch eine meiner besten Freundinnen ist, die tatsächlich gesucht über diese Dinge zu sprechen. Das niemals passiert. Aber wenn es ums Handeln ging, war es meiner Meinung nach wichtig, dass die Motivationen rein unmittelbar und kleinlich waren. Auch Theda war bei diesem Prozess sehr angetan von der Idee, immer ein Ablenkungselement einzubauen. Wir haben ein bisschen darüber gesprochen, und das war sehr hilfreich für mich. Ich glaube nicht, dass mir das in diesem Film so gut gelungen ist.

AVC: Können Sie näher erläutern, was Sie mit Ablenkung meinen?

JE: Versuchen wir, nicht diese laserfokussierte Absicht zu haben, Das ist, was ich fühle Und Das ist das, was ich benötige. Ich denke, die Art von Ephemera von COVID war perfekt dafür. Man ist immer damit beschäftigt, das Essen zum Mitnehmen wegzuräumen oder versucht immer, mit dem WLAN klarzukommen. Das Bluetooth funktioniert nicht. Man spritzt alles ab. Ich denke, man muss aus einer Position der Ablenkung heraus agieren, damit man als Schauspieler nicht vergeblich versucht, die Politik von jemandem zu verkörpern. Ablenkung, tatsächlich zu versuchen, kleine Ablenkungen im echten Leben zu finden, ist das, was verhindert, dass es zu Papierpuppen wird.

TH: Mein Standpunkt ist, einfach aus meiner eigenen Erfahrung als Autor, dass es ein echtes Risiko gibt, zu versuchen, Menschen im Dienste der „Realität“ zu komplex zu machen. Im Dienste der Wahrhaftigkeit oder des Anscheins der Realität. Was ich wirklich will, ist ein zweidimensionaler Charakter mit einer Art Mysterium, das vom Schauspieler ausgeht. Oder etwas, das vielleicht unerklärlich ist. Ich weiß nicht unbedingt, ob mir das auf ganzer Linie gelingt, aber ich habe das Gefühl, dass Bahlul zum Beispiel pure Unschuld ist. Und Terry ist pure Schuld und Angst. Und Karla ist pure Sabotage und Leo ist purer schmieriger Hedonismus. Ich finde, wenn man einfach nur eine zweidimensionale Sache macht, stolz, wenn man sich ein wenig der Karikatur zuwendet, muss man nicht immer Akt es im Register der Karikatur. Ich tue das ganz bestimmt nicht, John tut das nicht, Qaher tut das nicht. Der Schauspieler bringt jedoch seine ganze Persönlichkeit ein, und daher kommt die Tiefe. Und dann kann man auch in der Interaktion dieser zweidimensionalen Charaktere eine große Polyphonie und viele Parallelen und viele Widersprüche erzeugen. Das ist für mich meine bevorzugte Art zu schreiben. Deshalb enthält der Film diese karikaturhaften Elemente. Ich habe einfach das Gefühl, dass es einen besser in Bewegung bringt. Es lässt Dinge geschehen.

AVC: Das ist faszinierend. Ich wollte es nicht Karikatur nennen, denn das würde manche Autoren anstößig finden.

TH: Oh nein, ich liebe es. Es ist mir wirklich wichtig. Es ist unverzichtbar.