Allez Allez, le réalisateur Mike Mills

Il n’est pas rare de voir l’espace et le temps s’effondrer en une seule image dans l’œuvre de Mike Mills. Le scénariste-réalisateur de Débutants et Les femmes du 20e siècle (ce dernier lui a valu une nomination aux Oscars) a le don d’extrapoler l’histoire complète d’un objet en un seul gros plan. Son appareil photo transforme tout en artefact.

Le dernier film de Mills, allez! Allez, est une comédie dramatique sur l’oncle sur la dynamique entre les enfants et les adultes qui tentent de les comprendre. Joaquin Phoenix incarne Johnny, un journaliste radio dont le projet actuel est détourné lorsque son ex-sœur, Viv (Gabby Hoffman), lui demande de s’occuper de son fils de 9 ans, Jesse (Woody Norman), alors qu’elle s’occupe d’elle mentalement. mari instable (Scoot McNairy) en proie à une dépression. Johnny emmène Jesse dans une tournée dans plusieurs villes où il découvre que les enfants, contrairement aux brosses à dents électriques qui chantent, n’ont pas d’interrupteur d’arrêt.

C’est un film calme et sans prétention qui a un punch extraordinaire lorsque la miraculeuse banalité de la vie rattrape ses personnages. Le Club AV a parlé avec Mills par téléphone de son amour pour Gordon Willis, de la création d’espaces intérieurs qui sont plus que cool et de la façon de filmer correctement un mosh pit.

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AVC : « Deformer », un de vos premiers films, a une qualité documentaire. Il présente le skateur et artiste professionnel Ed Templeton. L’avez-vous connu en grandissant ? Parce que tu viens de Santa Barbara, n’est-ce pas ?

MM : Je ne l’ai pas connu en grandissant. Je l’ai connu à la Alleged Gallery, la scène new-yorkaise. La scène skater-art. J’ai trouvé sa lutte avec la normalité si intéressante et le fait qu’il vivait à Huntington Beach. Je ne sais pas si vous savez comment c’est là-bas, mais c’est follement normatif et un peu fou.

Personne super créative. Et encore une fois, il a appris en allant chez Barnes & Noble et en trouvant un livre d’Egon Schiele, il a tout compris et l’a vraiment fait tout seul. J’aime tellement tout ça.

J’ai fait un autre court métrage avant ça. Mais [“Deformer”] C’était en quelque sorte mon premier film. Comme mon film. Et c’est bien que vous en parliez parce que j’aime vraiment vraiment cette pièce. C’est comme un documentaire, mais c’est aussi un peu lyrique. Genre, est-ce un film ? Je ne sais pas. Ce n’est pas un film narratif, mais ce n’est pas du tout un simple documentaire. Et toutes ses préoccupations sont un peu similaires aux miennes maintenant. C’est marrant. Cela faisait longtemps que je n’avais pas pensé à ce film.

AVC : Puisque vous avez évoqué l’appartement, pourriez-vous parler de ces plans de couloir, surtout au début avec les miroirs, quand Viv et Johnny se disputent et que l’un d’eux est dans le miroir ? Étiez-vous déterminé à les obtenir ou était-ce purement pratique ?

MM : J’étais dans cette maison, dans toute cette configuration bizarre, moi et [cinematographer Robbie Ryan]. Et moi et Robbie aimons Ozu et cadres dans cadres, à droite? Aussi comme [cinematographer] Gordon Willis : Souvenirs de poussière d’étoilepeut-être un peu Manhattanet Tous les hommes du président. On a beaucoup joué comme ça. Durant toute ma carrière, j’ai couru après les trucs de Gordon Willis. Je réponds tellement à son travail.

Mais c’était une belle découverte. J’aime ça dans les lieux réels. Si vous êtes juste un peu conscient d’eux, vous vous dites : « Oh, cette porte ne mène nulle part mais peu importe, il y a quelque chose de spécifique dans cet endroit. » Et vous vous y sentez en quelque sorte. Il y a quelque chose de si gênant dans cette architecture, ou il y a quelque chose de si divisé dans cette architecture. Vous pouvez commencer à avoir des sentiments expressionnistes à propos d’un lieu, et particulièrement en noir et blanc, car le noir et blanc n’est pas la réalité, n’est-ce pas ? C’est à propos réalité. Donc tout est comme un dessin ou une peinture. Tout devient symbolique, comme à la Nouvelle-Orléans avec ces grands chênes qui se courbent au-dessus. C’est la dépression de papa ? Est-ce cela l’incontrôlabilité de la vie ? Tout semble prendre une signification symbolique.

AVC : Les plans des villes, en particulier celui d’ouverture de New York, donnent presque l’impression que vous pouvez voir plus de détails sans la couleur.

MM : Le noir et blanc aime les forêts ou les villes très animées. Nous avons en quelque sorte appris cela au fur et à mesure. Il aime beaucoup la densité, le détail. Je ne suis pas assez intelligent pour savoir pourquoi exactement, mais pour moi, ça a l’air vraiment bien. Peut-être que pour d’autres personnes, ce n’est pas le cas.

Nous avons fait beaucoup de trucs avec des objectifs longs à New York. Juste la densité. C’était vraiment agréable de faire des prises de vue avec un drone en noir et blanc parce qu’il y a quelque chose qui ne va pas là-dedans. La mauvaise technologie pour la période.

AVC : Vos autres films sont si colorés, si vibrants. Comment avez-vous pris la décision initiale de tourner en noir et blanc ? Cela ressemble presque à une réinitialisation pour vous après Les femmes du 20e siècle.

MM : Je n’y pensais pas vraiment. J’adore les films en noir et blanc. Beaucoup de mes films préférés sont en noir et blanc. Je serais probablement heureux de réaliser n’importe lequel de mes films en noir et blanc. Dans ce cas, j’avais vraiment une bonne raison, c’est qu’il y a une partie de l’histoire qui ressemble à une fable et c’est la partie de l’enfant et de l’homme. Pour moi, cela ressemble à une ancienne image archétypale. C’est ce que j’ai vu au début : ils se tenaient la main, marchant dans les rues de New York. Pour moi, cela ressemble à une très vieille fable. Et parce que le noir et blanc n’est pas la réalité, c’est à propos réalité, il a soutenu la qualité fable du film en étant moins réel.

En même temps, j’ai des choses très, très réelles, comme ces photos de New York. Nous ne contrôlons pas les foules, donc les foules sont comme [Makes explosion sound.], droite? Nous tournons avec un objectif long, et personne ne sait que nous tournons, et Joaquin marche vraiment avec une foule de gens. C’est un contraste électrique vraiment intéressant avec cette fable.

AVC : La chanson de la brosse à dents est bien réelle. Était-ce une composition originale ?

MM : Mon enfant avait cette brosse à dents et cette brosse à dents nous a hantés pendant des années. Je connais cette chanson de fond en comble. C’est en partie pour cela que j’aime vraiment travailler : à partir de la vie observée et de très petites choses comme ça. J’adore le fait qu’il y ait cette chose stupide et plutôt mignonne dans cette scène qui est plutôt terrifiante. Vous perdez votre enfant.

AVC : C’est tellement intéressant que cela se produise deux fois dans le film. Qu’il perd l’enfant parce que cela va arriver…

MM : [Laughs.] Oui il continue d’arriver. Mon enfant faisait ça. Et aime se cacher dans les lieux publics. Parfois, c’est très effrayant. Très souvent, lorsque je montre ce film, ou lorsque nous le montions, c’est la plus grande note que nous recevions. « Pourquoi le faire deux fois ? Vous ne pouvez pas faire ça dans une histoire. Et je me suis dit : « Eh bien, je suis désolé si je n’ai pas réussi à le rendre intéressant pour vous ou si cela est devenu ennuyeux ou redondant. » Et je pense que beaucoup de gens trouvent cela un peu redondant.

Mais merde, ça aurait dû arriver comme ça quatre fois. Cela aurait dû arriver souvent parce que c’est vraiment comme ça. Et cela s’intensifie, donc c’est en quelque sorte la structure du film.

AVC : La scène de Mosh Pit dans Les femmes du 20e siècle accomplit quelque chose de très difficile. Pourquoi les shows punk et les mosh pits sont-ils si difficiles à filmer ?

MM : Mon enfant [actor Lucas Jade Zumann] est là-dedans. C’est une bande de vrais gamins hardcore, donc ils sont moshing. Ils se sont blessés. Heureusement, Lucas était prêt à le faire. Il m’a dit : fais-moi entrer. Nous l’avons fait pendant une période de temps assez courte, pendant laquelle personne n’a été blessé, mais ces gens se renversaient et se frappaient, c’est donc ce qui a déclenché cela. Et nous jouons les Germs incroyablement fort, et c’était amusant.

AVC : Beaucoup de gens essaient de capturer à quoi cela ressemble plutôt que de capturer à quoi cela ressemble. se sent j’aimerais être dans l’un d’entre eux.

MM : La vraisemblance et l’énergie sont comme le charisme. C’est tellement difficile de le créer et de le filmer de la bonne manière qu’on a l’impression de le communiquer. Et j’ai l’impression que peut-être toi connaissez un peu ce monde parce que vous pouvez le ressentir. C’est un très grand compliment. Je sais de quel plan tu parles. J’adore ce cliché aussi. C’est peut-être mon domaine de réalisation préféré, quand on est comme un tireur d’élite. Quand vous vous dites : « J’ai ce petit truc mais c’est difficile à obtenir. » Les gens ne comprennent pas vraiment à quel point cela doit être réel, alors nous devons putain de Allez-y.

Le niveau de volume de la musique joue un rôle important car il y avait tout un système de sonorisation juste là. C’est extrêmement bruyant. C’est une expérience transformatrice.

Tous les trucs punk dans ce film étaient durs. De plus, le patinage était vraiment difficile. Nous devions amener tous les skateurs à rouler sur un skateboard de 1979 et à réaliser des tricks de 1979. Il fallait leur donner tout un vocabulaire visuel. Et ces planches sont tellement différentes : il n’y a pas de nose, on ne peut pas vraiment ollie de la même manière, et la transition de ce halfpipe est même vraiment différente. C’était donc vraiment difficile.

La DGA, aucune mise en scène ne va m’en donner le mérite mais [adopts faux-serious tone] c’est l’un de mes meilleurs travaux.

AVC : Il y a tellement d’empathie pour les enfants Allez! Allez. Avez-vous déjà pensé à faire un film pour enfants ?

MM : J’adorerais en quelque sorte. Vous savez ce qui est vraiment intéressant, A24 ou les festivals de cinéma ont souvent – ​​Telluride avait ça – un programme de sensibilisation pour les lycéens issus de communautés mal desservies. Ils organisent un atelier de réalisation de films et beaucoup de réalisateurs vont parler aux lycéens.

La première fois que j’ai montré le film à des lycéens, ils l’ont traité comme si c’était un film pour eux et j’ai été très honoré. Comme c’est cool. J’ai couru vers A24 et j’ai dit : « Les gars, les lycéens pensent que c’est comme un film de lycée. »

Je pourrais photographier des enfants pour toujours, surtout dans un format documentaire. Les enfants sont comme l’or au cinéma. Je pense que c’est parce qu’ils n’ont pas perfectionné l’art de masquer et de cacher toutes leurs vulnérabilités. Et j’ai l’impression que je ne pense pas avoir totalement réussi sur celui-ci. Il y a plus à explorer. Juste la politique de l’enfance. Le pouvoir, l’importance sociétale, l’importance culturelle des jouets, du jeu, de l’école ou de l’alimentation dans l’enfance. C’est comme Game of Thrones, en termes de nos problèmes de pouvoir politique et culturel. Ils sont tous super vivants là-bas.