L’Allemand Edward Berger parle de tout calme sur le front occidental

Cette vieille maxime selon laquelle ceux qui ne parviennent pas à apprendre de l’histoire sont condamnés à la répéter est en partie ce qui a inspiré Edward Berger à revisiter À l’Ouest, rien de nouveau. Les directeurs Adaptation en langue allemande du roman d’Erich Maria Remarque sur la Première Guerre mondiale de 1929 est à la fois brutal et brillant. En Allemagne, le livre est considéré comme un reflet historique du rôle du pays dans la Grande Guerre, et pour Berger, emmener le public du côté allemand des tranchées avec des conteurs allemands signifiait se débattre avec l’histoire, l’héritage et la perte.

C’est aussi une triste vérité qu’une histoire anti-guerre – et toutes les descriptions honnêtes de la guerre ne sont-elles pas intrinsèquement des histoires anti-guerre ? – semblera opportune à tout moment. Berger et les co-auteurs Ian Stokell et Lesley Paterson n’ont pas adapté leur version pour commenter un conflit réel comme celui en Ukraine mais, malheureusement, le moment est bien choisi. Ici Berger, le scénariste-réalisateur derrière Jack, Tout mon amouret la minisérie Edenplonge profondément dans son processus créatif et ce qu’il espère que le public retiendra de sa version de Tout le monde se tait.

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Le club audiovisuel: Comment cette étonnante adaptation de À l’Ouest, rien de nouveau arriver?

Edouard Berger : Il y a environ deux ans et demi, mon producteur Malte Grunert m’a appelé et m’a demandé s’il pouvait obtenir les droits sur cette histoire, si je serais intéressé. Et c’est le plus grand best-seller allemand de tous les temps. Et je l’ai lu probablement deux fois : une fois dans mon adolescence, puis dans la vingtaine, puis évidemment plusieurs fois en cours d’adaptation. Et il y avait eu un script américain autour. Et Malte l’avait lu et il n’avait pas pu être financé ou réalisé, je pense pour des raisons évidentes. C’est un livre allemand, il a été transformé en film américain une fois, voire deux avec un téléfilm. Et alors pourquoi recommencer ? Et donc quand il m’a demandé, ce qui m’est immédiatement venu à l’esprit était : « Faisons un film allemand à partir de ça. C’est une histoire très allemande. Le moment est venu de le dire en allemand. Cela semblait juste indéniable d’une certaine manière.

j’ai grandi [seeing] beaucoup de films américains ou britanniques et certains d’entre eux des films de guerre. Et ces histoires sont toujours très différentes parce que c’est le voyage d’un héros. En tant qu’Américain, vous pouvez raconter le parcours d’un héros. Vous pouvez raconter une histoire qui a une certaine fierté à la fin, qui a le sentiment que quelque chose a été accompli et que quelque chose d’honorable a été fait. Parce que l’Amérique a libéré l’Europe du fascisme, la Grande-Bretagne a été attaquée, a dû se défendre. Cela génère donc une génération de cinéastes qui va faire un film très différent. En Allemagne, il n’y a pas de quoi être fier, cette partie de l’histoire. Il y a un sentiment de honte, de culpabilité, d’horreur, de terreur, de responsabilité envers l’histoire. Et donc vous sentez, dans ce sens, que c’est un poids avec lequel vous grandissez. J’en ai hérité. C’est dans mon ADN. Et cet ADN va influencer chaque décision créative et, espérons-le, faire un film intéressant à partager avec d’autres pays parce que c’est une perspective différente des films de guerre américains et britanniques. J’avais juste l’impression que je voulais retirer cela de mon système et le partager avec d’autres pays et raconter cette histoire. Et de faire un film spécifiquement allemand.

AVC : J’aimerais lever le voile sur votre parcours, d’abord en tant que scénariste puis en tant que réalisateur. À quoi ressemblait l’adaptation de ce livre par opposition à l’écriture d’une pièce originale ?

EB : Le livre n’a donc pas de scénario traditionnel. C’est vraiment un tas d’anecdotes. L’écrivain, Erich Maria Remarque, avait été en guerre, mais il a également interviewé beaucoup de ses amis et collègues et camarades qu’il a rencontrés dans un hôpital de campagne. C’est donc presque comme un événement de rapport. Et cela donne aussi une grande impression de distance et ne manipule pas tellement le lecteur. Le lecteur doit imprégner l’histoire de sa propre émotion, ce qui la rend d’autant plus puissante. Donc en l’adaptant, vous regardez presque de manière très traditionnelle : j’ai commencé à prendre les scènes qui m’ont vraiment frappé et à les mettre sur des cartes et à les mettre sur la table, puis ça a grandi. J’avais, disons, des cartes vertes pour ce qu’il y avait dans le livre, puis j’avais des cartes jaunes pour ce que j’avais recherché, “Oh, c’est un événement intéressant, nous pourrions ajouter ceci.” Lentement, cela devient un gros puzzle et une table massive, probablement longue de 10 pieds, pleine de cartes. Et cela devient un drame et un scénario. Et parfois, des lignes simples du livre formaient une séquence de 10 minutes. Par exemple, la recherche du bataillon qui a été gazé, les jeunes garçons, c’était une ligne dans le livre. Le vol des oies ou des œufs se produit une fois dans le livre, et j’ai répondu à cela parce que je pensais que la nourriture serait si importante pour ces soldats. Et j’ai en quelque sorte élargi cela et l’ai ramené une deuxième fois pour fermer le cercle là-dessus. C’est à peu près le processus, pour le construire lentement à partir de zéro.

AVC : Le roman étant analytique et créant ainsi une distance entre l’histoire et le lecteur, la question se pose : comment faites-vous cela en tant que cinéaste ? Calibrez-vous les deux extrêmes de nous mettre face à face avec l’émotion, versus laisser les choses à l’imagination ?

EB : C’est une excellente question. C’est une ligne fine totale. Parce que l’un de mes impératifs, l’une de mes plus grandes motivations pour faire un film comme celui-là, c’est de faire vivre au public une expérience physique, viscérale. Ils sortent du théâtre et s’en vont [slumps in chair] ils sont épuisés. Comme s’ils étaient là, presque. Et vous ne pouvez obtenir cela qu’en le mettant de manière très subjective dans la peau du personnage principal, nous avons donc essayé d’y parvenir. De plus, la subjectivité signifie aussi très souvent la proximité, être proche de quelqu’un. Mais chaque fois que nous faisions cela, j’essayais juste de prendre – même cinq pouces plus loin, juste pour m’éloigner un peu, pour laisser le public seul. Pour vous faire votre propre opinion, pour vraiment penser, “D’accord, je ressens ce que ce gars ressent.” L’étoile polaire était toujours “Qu’est-ce que [main character] Le sentiment de Paul Bäumer ? Se sent-il triste et seul, donc nous devons le mettre dans un plan très large, se perdre dans la mêlée ? Ou opprimé avec la caméra juste au-dessus de lui, en gros plan, le regardant de haut ? » Des choses comme ça, vraiment, si vous placez la caméra à cinq centimètres à gauche ou à droite, cela influence vraiment la façon dont vous, en tant que public, réagissez à l’émotion que nous essayons de transmettre. Et donc chaque fois que nous faisions cela, j’essayais toujours de remonter un peu plus loin. Pour vous donner juste assez d’espace pour ne pas vous submerger. Et pas pour vous donner l’impression que vous êtes manipulé pour faire quelque chose. Au moins c’était le but, trouver cette ligne fine, observer tout en imprégnant un sens de physicalité dans toute la situation.

AVC : Est-ce toujours le cas pour un réalisateur ? Vous équilibrez cette « subjectivité » avec « l’objectivité », si ce sont des termes exacts ?

EB : Oui. Au moins, il y a des films que j’aime où j’ai l’impression d’être trop manipulé. Ce n’est que subjectif : maintenant, les cordes montent, la caméra se déplace sur le visage et les larmes montent. Vous êtes comme, « Oh, allez, laissez-moi tranquille. Je veux le faire moi-même. Un grand film de subjectivité est, par exemple, Fils de Sauloù le cinéaste [László Nemes] a pris une décision radicale et a dit: “Je ne vais filmer ce personnage que de dos et uniquement en gros plans.” Il aurait aussi pu tourner le film de face, de face. Et cela aurait probablement été trop, trop subjectif et nous aurait fait fuir. Et dans ce sens, on en veut presque plus. “Montre-moi son visage, je veux voir son visage, qu’est-ce qu’il ressent?” Il laisse une faim pour plus. Cette décision de mettre la caméra derrière le personnage est une décision d’objectivité, presque. Laisser un peu le public seul et ne pas trop le manipuler. De plus, ne pas mettre beaucoup de musique est une autre façon d’atteindre cet équilibre… Quand un cinéaste a confiance en son public, j’adore ça.

AVC : Lorsque vous parlez de cette idée de combien de centimètres exactement placer la caméra, y a-t-il plusieurs prises, en essayant différentes choses ? J’imagine que c’est trop difficile avec un film bourré d’action.

EB : Oui, les scènes de bataille sont vraiment méticuleusement planifiées. Nous les avons méticuleusement scénarisés des mois à l’avance. J’ai probablement passé trois mois dans une chambre avec le DP [James Friend] dessiner chaque image. Et quand vous regardez le film maintenant et que vous mettez le storyboard à côté, vous seriez surpris, c’est littéralement la même chose. Peut-être qu’un coup est tombé ou plus court que prévu ou échangé, mais sinon c’est exactement la même chose. Et c’est vraiment fascinant pour moi de voir à quel point une bonne planification est payante. Si je fais des choses différentes sur un film et que je fais une prise différente, c’est probablement parce que dans la première prise, quelque chose n’allait pas et nous avons décidé que cela ne fonctionnait pas. Mettez un objectif plus large, allez un peu plus loin, alors c’est probablement ça. Et nous continuons à le faire jusqu’à ce que ce soit bien. Il ne s’agit donc pas d’essais et d’erreurs, mais d’essayer d’obtenir la bonne version parfaite.

AVC : Qu’espérez-vous que ce film accomplisse ? Je pense, bien sûr, au fait que cette histoire est plus intemporelle que jamais en 2022. Combien d’art en général, et Tout le monde se tait en particulier, s’agit-il de nous amener à traiter la réalité ? Et dans quelle mesure est-il éducatif ?

EB : Bonne question. Je pense, malheureusement, que ce type de film est toujours d’actualité. Même maintenant, nous avons une relation très malheureuse et opportune avec l’Ukraine que nous ne pouvions pas prévoir. Mais nous avons eu la guerre il y a 10 ans et nous l’aurons encore dans 10 ans, malheureusement, de sorte que le sujet ne vieillit jamais. Mais éducatif, je ne suis pas sûr. Je ne veux pas éduquer, je suis juste un cinéaste. Je raconte des histoires, puis vous tirez idéalement votre propre conclusion et la ramenez à la maison et tout le monde sera différent. Mais un grand sens de cela est ce que j’ai dit plus tôt : pour le sortir de mon système et ou en parler, l’héritage dont vous héritez, l’ADN que vous avez de vos arrière-arrière-grands-pères. Et nous avons tous ça. L’Amérique a un fardeau différent à porter que l’Allemagne, nous avons ce fardeau spécial. Je me sens particulièrement équipé pour parler de cette histoire ! [Laughs] C’était donc bien de pouvoir faire ce film.

Mais aussi, juste en termes de pertinence, une autre raison – il y a deux ans et demi, quand nous avons commencé, il y avait un sentiment croissant de nationalisme, de patriotisme. La politique des États-Unis avec [Donald] Trump, Brexit, [Viktor] Orbán en Hongrie, des régimes néo-fascistes élus dans toute l’Europe. Soudain, la population remet en question des institutions comme l’UE qui nous ont apporté la paix pendant 70 ans. L’Europe est un continent de guerre, ce sont des pays voisins trop proches, il y a de la concurrence et de l’humiliation et ils se sont battus. L’UE est une institution qui nous rassemble, et j’y crois vraiment. Et soudain, vous avez des populistes qui disent : « Nous n’en avons pas besoin, nous sommes notre propre pays, nous sommes plus forts que les autres. Il y a de la fierté ici et nous ne voulons pas parler aux autres. Et pour moi, ce type de langage – vous le sentez dans la rue, si vous le voyez à la télévision, les gens le répètent soudainement et deviennent plus agressifs, plus nationalistes et xénophobes. Et nous nous sommes dit que c’était le moment de faire ce film en allemand. Cela ressemblait beaucoup à ce qu’il était il y a 100 ans. C’était comme: «Écoutez les gars, c’est ce qui nous a conduits il y a 100 ans. Soyons juste prudents. C’était déjà il y a deux ans et demi, et voyons maintenant ce qui se passe en Ukraine. Ce n’était pas vraiment et ce n’est pas vraiment tiré par les cheveux.