Une nouvelle ère et Maggie Smith

Juste au moment où Downton Abbey Le créateur Julian Fellowes pense avoir raconté toutes les histoires qu’il avait prévu de raconter sur le clan Crawley et ses dévoués serviteurs, mais il se rend compte qu’il y a beaucoup de possibilités de narration à explorer, à condition que le public ait, comme toujours, faim d’en savoir plus.

La saga tentaculaire et savonneuse du célèbre scénariste-producteur sur les aristocrates britanniques du début du XXe siècle et les domestiques qui les adorent a reçu une fin appropriée non pas une mais deux fois : d’abord pour la finale de Downton Abbeyde six saisons acclamées à la télévision en 2015, puis pour le Suite du film 2019. Ce dernier a prouvé DowntonL’attrait durable de ainsi que sa puissance au box-office, incitant Fellowes à revenir pour un autre tour sur grand écran avec les Crawleys (après une interruption prolongée induite par une pandémie) pour Downton Abbey : une nouvelle ère.

Fellowes, qui s’est fait connaître en décrivant la dynamique entre le haut et le bas avec son scénario pour le film de Robert Altman Parc Gosfordsupervise également actuellement la série HBO Max L’âge d’or, une prise d’époque à l’esprit américain. Pour Une nouvelle ère, il a fourni à la moitié de la maison une invasion cinématographique, tandis que l’autre moitié se rend dans le sud de la France pour percer le mystère derrière une villa ensoleillée laissée à la matriarche de la famille Lady Violet (Dame Maggie Smith). Et comme Fellowes le révèle Le Club AVde nombreuses autres histoires ont découlé de là, qu’il s’y attendait ou non.

The AV Club : Vous avez mis un petit salut à l’histoire de Downton Abbey plusieurs fois maintenant. Êtes-vous arrivé dans celui-ci avec le sentiment qu’il y avait des affaires inachevées à régler ou était-ce vraiment juste une page blanche cette fois-ci ?

Julien Fellowes : Eh bien, c’est toujours une sorte de page blanche. Lorsque vous démarrez une nouvelle série ou que vous avez été employé pour écrire un livre ou une comédie musicale, c’est juste cet écran vide. Mais quand j’ai commencé à y réfléchir – parce que, comme vous le savez probablement, il y a ce genre de période préliminaire où l’on réfléchit sans vraiment rien faire – j’ai réalisé que je voulais introduire un élément typique du XXe siècle. Downton et le perturber, parce que je n’avais pas vraiment l’impression que nous avions fait ça. Nous avons eu une histoire où ils ont ouvert la maison au public à des fins caritatives, et c’était un programme. Mais je voulais juste quelque chose de plus que ça, et de plus vivant.

Et puis [executive producer] Gareth Neame m’a raconté l’histoire de son grand-père, qui avait participé à un film pendant [Alfred] Hitchcock a appelé Chantage en 1928. Ils avaient dû arrêter de jouer et faire la transition et revenir en arrière et faire parler une actrice, donc la principale dame devait mimer tout ça. Et pendant qu’il le décrivait, j’ai pensé : « C’est ça. » Parce que de cette façon, je peux amener le cinéma – qui est vraiment un phénomène du 20e siècle, il n’y a pas de précurseur du 19e siècle – dans Downton dans sa forme la plus perturbatrice, c’est-à-dire cette période de transition. Et comme le film précédent se déroulait en 1927, 1928 semblait notre année naturelle.

Et puis Gareth était également très désireux de les faire sortir d’Angleterre, ou du moins certains d’entre eux, et j’ai donc trouvé une raison pour le faire. Et puis ces deux intrigues se sont en quelque sorte tressées pour devenir notre colonne vertébrale, et toutes les autres histoires dépendaient vraiment de l’une ou de l’autre.

AVC : C’était une idée tellement délicieuse d’organiser le tournage du film. Qu’est-ce qui était amusant ou révélateur dans le fait de faire des recherches sur cette période du cinéma et de trouver comment faire en sorte que cela fonctionne dans le Downton cadre? Il y a aussi une méta-qualité : les acteurs ont déclaré comprendre les angoisses des acteurs lorsqu’une nouvelle technologie apparaît.

JF : Oui, ça a dû être extraordinaire parce que tout un décor de film changeait complètement avant qu’ils ne parlent complètement, bien sûr, parce qu’il n’y avait pas de son. Alors ils disaient : « Entrez en lui, entrez en lui, embrassez-le maintenant. » “Oh, maintenant il t’a surpris. Regarde en arrière.” Et soudain, tout devint silencieux. Je suis allé rendre visite à un ami qui tournait à Rome un film sur le comte Ciano, le gendre de Mussolini, qu’il avait exécuté. Quoi qu’il en soit, j’étais juste là en tant qu’ami, j’étais sur le plateau et ils ont dit : « Action ». Et tout le monde a commencé à parler, à bavarder : « Qu’est-ce que tu fais pour le déjeuner ? Bla, bla. J’ai pensé : Qu’est-ce qui se passe ? Et ils ont dit : « Oh, nous ne nous soucions pas du son. Nous réenregistrons tout le son. Et j’ai pensé : Mon Dieu, c’est comme être sur un plateau de cinéma muet. Et c’était absolument extraordinaire, et cela m’a toujours marqué.

Et après cette expérience, j’ai toujours eu une sorte de légère envie, parce que de toute façon, je m’intéresse à l’histoire du cinéma – je veux dire, pas seulement parce que j’y travaille – et donc j’ai lu des livres sur le cinéma et tout, vraiment toute ma vie, et c’est une phase particulièrement intéressante. Bien sûr, la légende, d’une certaine manière, enracinée dans la vérité mais qui n’est pas toute la vérité, est que des personnes aux voix terribles ont perdu leur carrière. Et bien sûr, ils l’ont fait, mais ce n’était pas seulement cela. C’était aussi que l’ajout du son au mélange signifiait qu’une réalité était entrée dans le film qui était très différente de la réalité d’un film muet.

Une image muette était essentiellement, comme [Dominic West’s character, the actor] Dexter a dit, mime et musique, et c’était presque androgyne et plutôt gracieux et ballet. Et on voit souvent cela dans les premiers films sonores des stars qui ont survécu – Norma Shearer, ou quelqu’un comme ça. A l’origine, leurs mouvements, c’est presque du ballet. Et puis ils se renforcent au fur et à mesure. Et le public pourrait avoir une réalité parlante qu’il ne pourrait pas avoir en mode muet. Et ils voulaient un autre type de star. Ils voulaient James Cagney pousser un pamplemousse face à Mae Marsh. Et pas [Rudolph] Valentino, évanoui à cause de quelqu’un en tenue de cheik. C’était vraiment une demande différente. Et certains acteurs ont pu répondre à la nouvelle demande, d’autres non.

AVC : Avec un casting aussi vaste que le vôtre dans un film d’environ deux heures, est-il difficile de s’assurer que tout le monde obtienne ce qui lui est dû à l’écran ? Certains personnages ont évidemment des intrigues plus développées que d’autres, mais êtes-vous tellement en phase avec ces personnages à ce stade que vous savez en quelque sorte où tout le monde va s’intégrer dans les histoires ?

JF : Je pense que c’est un peu les deux en fait, pour être honnête. Je pense qu’il est important dans un film que chacun ait quelque chose à faire qui ait un but et un but, et il ne suffit pas qu’ils coupent le chou pendant que Mme Patmore a une intrigue à côté d’eux. Vous savez, ils ont besoin d’un complot, et parfois vous regardez des choses passées qui se sont produites dans Downton et vous le reconstituez et le rafraîchissez. Et d’autres fois, on invente quelque chose de complètement nouveau… Je pense que je suis convaincu que tous les acteurs doivent avoir quelque chose à faire et qu’ils doivent finalement regarder le film en se sentant satisfaits de leur propre contribution. Je pense que cela donne vraiment un spectacle joyeux.

AVC : Personne mieux que vous ne connaît la joie que les gens ressentent Downton Abbey. Il y a beaucoup de joie à l’écran là-dedans, mais vous avez aussi réussi à introduire tellement d’éléments de la série dans cette histoire compacte : il y a un mystère ; il y a un scandale ; il y a beaucoup de romance ; il y a une qualité douce-amère. Quels genres de choses voulez-vous que le public ressente dans un Downton histoire?

JF : Tout ce que je souhaite, c’est que le public ne soit pas déçu et qu’il reparte vraiment heureux d’avoir pris la peine de se rendre au cinéma en voiture et d’acheter un billet. Et c’est mon objectif. Je pense qu’une partie de cela consiste à les amuser et à les faire rire. Cela consiste en partie à les faire pleurer et à les impliquer émotionnellement dans ce qui se passe à l’écran, de sorte qu’ils s’y laissent prendre. Il faut que ce soit assez dense quand on a autant de personnages à gérer, comme vous le soulignez à juste titre. Mais tel est mon objectif : qu’ils voient ce film, prennent un bon dîner et rentrent chez eux en disant : « Oh, je suis vraiment content que nous ayons fait ça. » Et c’est vraiment ce que je recherche. Je sais que ce n’est pas très à la mode de dire ça ces jours-ci, mais c’est ce que je ressens.

AVC : De temps en temps, un écrivain et un acteur ont une collaboration extraordinaire, une parfaite adéquation entre les mots et la performance. On peut dire que c’est vrai pour toi et Maggie Smith. Qu’est-ce qui a été formidable dans la collaboration que vous avez partagée tout au long de votre travail sur Downton?

JF : J’ai toujours l’impression, non pas que j’ai découvert Maggie Smith, mais que ma compréhension de mon appréciation pour Maggie Smith est très ancrée en moi car elle vient du moment où j’avais environ 15 ans et que ma mère m’avait emmené voir Laurence Olivier à Othello, qui fut un grand succès à l’époque. C’est plutôt démodé maintenant, mais de toute façon, elle m’a emmené voir ça et je ne connaissais rien au théâtre. Je ne savais vraiment rien de rien. Et toute la soirée m’a été volée par Desdémone et elle a été absolument extraordinaire. Et je me souviens qu’à la fin, j’ai pensé : Qui est cette femme ? Et c’était Maggie Smith.

Il semble donc y avoir quelque chose d’ordonné dans notre collaboration, c’est ce qu’elle a, et je l’ai compris dans Gosford [Park], qui était la première fois que nous travaillions ensemble, elle a cette extraordinaire capacité à contenir les éléments de comédie et de tragédie dans son personnage, à l’écran ou sur scène, simultanément. Pour qu’elle puisse vous faire éclater de rire une seconde et puis une minute plus tard vous faire pleurer. Et c’est merveilleusement gratifiant pour un écrivain et surtout pour un écrivain qui veut vous faire rire et pleurer. Certains écrivains veulent seulement que vous fassiez l’un ou l’autre, mais je veux que vous fassiez les deux. Et donc, d’une certaine manière, Maggie était l’actrice parfaite pour moi. C’est un don dont je ne suis pas sûr que beaucoup de gens l’aient élémentaire, peut-être, mais elle en est passée maître.

Et je la trouve très émouvante dans les choses que j’ai écrites. Je veux dire, c’est ce qui est si fou, c’est que là je pleure. Et je me dis : « Vous avez écrit ce discours. Qu’as-tu pense allait-elle dire ? Mais elle ajoute simplement cette dimension supplémentaire. Et bien sûr, évidemment maintenant, Downtonça dure depuis 13 ans, je pense, et il y avait Gosford avant cela… Je pense que nous avons très bien compris la mesure de chacun maintenant. Je n’ai jamais besoin d’expliquer pourquoi une réplique est drôle ou quoi que ce soit.

Une autre chose qu’elle a, c’est une compréhension absolue qu’une grande partie de la comédie concerne : le rythme, le rythme vocal. Et que si on ajoute une syllabe à un vers comique, ce n’est plus drôle. Si on change un adjectif, si on enlève un mot, ce n’est plus drôle. Et si peu d’acteurs ont cette compréhension complète, de sorte qu’avec Maggie, vos répliques – et surtout vos répliques drôles – sont très sûres. Elle ne les change jamais. Et si elle n’est pas d’accord avec eux, ce qui est très rare, cela arrive bien plus tôt, avant que le travail ne soit fait.

Je me souviens presque de la première fois que nous nous sommes parlé, parce que le début de Gosford, nous avons fait toutes les scènes de Maggie, car ils ont d’abord préparé sa chambre, avant de pouvoir préparer le reste de la maison, nous avons dû tourner dans la chambre de Maggie, pour qu’elle soit dans chaque scène. Et vers le deuxième ou le troisième jour, elle avait cette ligne avec la marmelade, que lorsqu’elle enlevait le couvercle d’un pot de marmelade et y regardait, elle avait la ligne : « J’ai acheté de la marmelade, j’appelle ça très faible. Et elle est venue et elle a dit : « Eh bien, qu’est-ce que c’est ? Et je lui ai dit : « Eh bien, ça vient vraiment d’une de mes grands-tantes, qui pensait que si vous restiez dans une maison de campagne et que l’une des confitures, gelées ou quoi que ce soit était achetée dans un magasin, cela signifiait que quelqu’un… la femme de ménage , le cuisinier, la femme de chambre, quelqu’un, ne connaissait pas son métier. Et elle a dit : “Je l’ai”… J’aime ça parce qu’elle a une sorte de précision – je suppose qu’on pourrait appeler ça un aperçu – elle a une sorte de contour dans son travail qui le rend si vivant. Si réel, mais si vivant. Et c’est vraiment très gratifiant.