Revue « La zone d’intérêt » : un holocauste creux

La proximité de leur domicile et de ces bâtiments est un choc, et basé sur des faits. La vraie famille Höss, comme leurs homologues fictifs, vivait dans le complexe d’Auschwitz, une étendue d’environ 15 miles carrés qui abritait différents camps dans une zone appelée Interessengebiet ou « zone d’intérêt ». La maison était nichée près d’un coin du camp le plus ancien, Auschwitz I, qui abritait une caserne de prisonniers, une potence, une chambre à gaz et un crématoire. Après son arrestation en 1946, Höss écrivit que « ma famille s’est bien passée à Auschwitz, tous les souhaits de ma femme ou de mes enfants ont été exaucés ». Les enfants couraient librement et sa femme avait « son paradis des fleurs ». Il fut pendu à Auschwitz en 1947, non loin du lieu où vivait sa famille.

Le cadre temporel de l’adaptation de Glazer est vague, même s’il semble se dérouler principalement en 1943, avant que le véritable Höss ne soit transféré dans un autre camp. Le film s’ouvre sur un écran noir accompagné de musique, une ouverture inquiétante qui laisse place à une scène pacifique au bord d’une rivière avec un groupe de personnes en maillot de bain. Finalement, ils s’habillent et démarrent. Une grande partie du reste du film se déroule dans la maison familiale Höss, où les caméras soigneusement cadrées et souvent fixes de Glazer enregistrent les enfants en train de jouer pendant que les parents discutent et parfois se disputent. Vous voyez Rudolf partir travailler dans le camp pendant qu’Hedwige s’occupe de la maison. À un moment donné, vous regardez également un prisonnier répandre tranquillement des cendres dans le jardin pour amendement du sol.

Dans « The Zone of Interest », Glazer déploie un certain nombre de conventions cinématographiques artistiques, notamment des ellipses narratives et de longues prises ininterrompues. Partout, les personnages sont tenus à l’écart (comme s’ils étaient surveillés) et filmés majoritairement en plans moyens ou longs ; Je ne me souviens que d’un gros plan sinistre d’un visage. Il y a des éclats de musique (de Mica Levi), dont un morceau présente des cris et des cris troublants, mais ce n’est pas une bande-son conventionnelle. Pour la plupart, les couches audio complexes mettent au premier plan les conversations et les bavardages quotidiens sur un bourdonnement faible et persistant semblable à une machine, un bourdonnement régulièrement ponctué de bruits de train, de coups de feu étouffés et de cris et de hurlements indéchiffrables. Cela ressemble au moteur de la mort.

L’effet global de l’approche de Glazer sur ce matériau est au début profondément troublant, en grande partie parce que – alors que la vie ordinaire continue – vous craignez qu’il vous emmène dans les salles d’extermination. Au lieu de cela, il continue de se concentrer sur la vie quotidienne des Hösse sans éditorialisme (ou indignation) évident, sans déferlement de musique captivante en émotion ou sans les invites cinématographiques traditionnelles habituelles. Le travail de la caméra, à l’exception de quelques travellings qui soulignent la proximité de la maison avec l’intérieur du camp, est fluide et discret. C’est manifestement peu visible. Tout dépend des faits, qu’Hedwige fasse visiter le jardin à un visiteur ou que Rudolph soit avec quelques des cadres adaptés discuter des plans d’agrandissement du camp.

En soulignant l’aspect quotidien et la texture placide de la vie de famille, Glazer souligne à quel point ce monde est banal, une banalité qui évoque ce qu’Hannah Arendt, dans ses écrits sur le procès d’Adolf Eichmann, l’un des organisateurs de l’Holocauste, a appelé “banalité du mal.» Rudolf et Hedwige donnent l’apparence d’un couple marié bourgeois conventionnel (même effrayant). Lorsqu’il obtient une promotion qui les oblige à déménager, elle résiste. De temps en temps, cependant, des fissures craquent la surface de ce calme, comme lorsqu’Hedwige essaie un manteau de fourrure confisqué à un prisonnier ; elle s’enferme d’abord dans une pièce, ce qui laisse penser qu’elle se cache et, par extension, sait qu’elle fait quelque chose de mal.