Милена Мусина: Артур, как ты считаешь, твои фильмы — это авангардное кино, подпольное кино, андерграундное?
Артур Аристакисян: Наверно, нет. Потому что я не собирался никого удивлять… Смотря что называть авангардным кино? Когда я работал, во мне не звучало это слово. И я о нём очень редко вспоминаю. Когда разговариваю, оно тоже не звучит. Обычно. Авангард, он же провоцирует форму. Искусство провоцирует содержанием. Форма служит тому, чтобы провокация состоялась. Но провокация содержанием.
Мусина: Для тебя в первую очередь важно содержание, а не форма?
Аристакисян: Нет. В том то и дело, что я называю форму — содержанием. Здесь происходит просто путаница понятий. Форма — это то, что я скрываю… Да, форма — это то, что я скрываю. Я называю формой — содержание, которое я скрываю. Я скрываю форму. Для меня важна форма. Форма — и есть содержание, я её скрываю. Авангард же форму очень броско заявляет. И заявления авангарда, авангардистов — я имею в виду то, что мне приходит сейчас в голову, когда ты со мной говоришь — эти заявления, как правило, очень салонные, такие конъюнктурные. Их цель удивить публику, светскую публику, истеблишмент. Это задачи такие… Они примитивные достаточно для художника. Мне же важно скрыть истинную форму. Так скрывается форма матрёшки. В чём принцип матрёшки, как древнейшей игрушки, позволяющей узнать своё мышление и своё отношение к содержанию? В том, что содержания, как такового, нет, всё есть форма, которая проверяет наше отношение к содержанию. Всё содержание — в нашем отношении к нему. Матрешка: ты открываешь одну форму, да, одну оболочку, за ней другая, открываешь следующую оболочку, за ней ещё одна. И дело не в том, к чему ты придёшь и придёшь ли ты к чему-нибудь, а в том, что форма такова, что она проверяет твоё отношение к содержанию, твои мотивы, твоё отношение к содержанию. Твою алчность. Алчность — это стремление поскорее получить содержание, скорее завладеть содержанием. Форма разоблачает это. Форма — истина. Она разоблачает тебя, она раздевает тебя .
Я скрываю ту форму, которая раздевает зрителя. Форма, если она принципиальна, если она равна содержанию и выше его, она должна даваться в очень дозированном виде. Она меняется. Она сейчас такая, потом иная. Она как реальность. Реальность есть форма. Реальность — это такой фактор, постоянно ускользающий от тебя. То, что ты видишь, это уже запись того, что есть на самом деле. И форма, она не та, которую ты ожидаешь и потому получаешь. Форма, она не хочет соответствовать твоим ожиданиям, она разоблачает твои ожидания, она меняется, она не появляется сразу. А обычный путь авангарда — это предопределённое воздействие на поверхностный ум человека, на его культурное, социальное сознание.
Мусина: Вот у тебя в «Ладонях» в какой-то момент заходит разговор об «интеллектуальном фашизме». Сейчас, слушая тебя, я начинаю понимать эти твои слова, как протест против существования того же элитарного кино. Ты не хочешь делать авангардное, элитарное кино. Ты не хочешь этого делать потому, что ты таким образом противостоишь «интеллектуальному фашизму»?
Аристакисян: Это сложные вещи. Они вырываются, но их очень трудно заключить в какие-то рамки определений. И об этом трудно говорить перед камерой. Когда думаешь об этом… Вот опять же, это может проявить себя каким-то краешком, какой-то каплей крови. Это не может проявиться целиком. Я не могу сказать, чтo это. И что именно я имею ввиду. Надо скрывать то, что ты имеешь ввиду… И какой бы не оказалась провоцирующая поверхность, какой бы не оказалась провоцирующая форма, это всего лишь то, что должно отвлечь или должно, наоборот, привлечь зрителя, но только на некоторое время.
Авангард — это содержание, это то, что я скрываю и то, что я никогда не скажу. Ведь искусство, оно не говорит, оно делает что-то своё с теми частями мозга человека, которые в нормальной жизни оказываются не у дел. Человек ими не мыслит. Но искусство устанавливает контакт именно с ними.
Мусина: Как я понимаю, ты делаешь своё кино абсолютно интуитивно, созерцательно? Ты не в коем случае не хочешь даже самому себе сказать до конца, объяснить то, что ты будешь снимать? Ты двигаешься по наитию?
Аристакисян: Ну, наверное…
Мусина: С такой позицией ты себя чувствуешь, наверное, достаточно одиноким в той системе, которую представляет собой нынешний кинематограф, киноиндустрия? Тебе не кажется, что вот та «система», о которой ты размышляешь в «Ладонях», та общественная структура, в которую попадает человек с момента своего рождения, накладывается и на кино? В данном случае я говорю, не о кино как искусстве, не о кино как свете, а о кино как индустрии. Ты чувствуешь себя одиноким?
Аристакисян: Художник должен быть одиноким. Я хочу, как и все, социальной поддержки. Но плохо ищу её. Главное для меня — это правильно, согласно моим представлениям об искусстве, создать и скрыть форму, которую я хочу донести.
Мусина: В твоём фильме «Ладони» действительно возникает ощущение слияния формы и содержания, и ощущение, что нечто внутренне, некий message, который мы пытаемся понять, осознать и сформулировать, спешит укрыться от нашего сознания, до того, как мы, зрители, сможем облечь в чёткую, а значит, скорее всего, ложную формулировку наши ощущения….
Аристакисян: Ну, там нет такого содержания. Чаще всего мы как бы проецируем на форму своё содержание, или содержание, которого нет с нами, оно само проецируется на форму, так создаётся форма, которая является содержанием.
А содержание приходит, как энергия, которая вызывается формой. Содержание своё мы уже проецируем на форму, если она правильно создана и правильно спрятана. Это наше содержание, которое нам дано получить вот сейчас, на этом уровне нашего осознания себя. Мы, если нам дано его получить, его получаем, но мы его получаем уже после того, как оно спроецировано на форму. После того, как оно было вызвано формой.
Искусство — это ничего кроме формы. Там ничего кроме формы нет, сказать «о чём» невозможно, это именно форма. Но это не спекуляция формой. Опять же, то, что мы называем авангардом, то что люди имеют в виду под авангардом, это салонный авангард, его задача — удивить публику. То есть вызвать очень поверхностные переживания.
А форма, она ужаснее и невероятнее, чем можно себе представить, и она прячется. Словами нельзя объяснить, «о чём», если взять настоящие картины, нельзя объяснить, что там за форма спрятана. Если это происходит с человеком, если он выходит с формой на контакт, если у зрителя происходит озарение, то это ужас для него. Красота и ужас… Мы не знаем, что такое красота, что такое ужас. Состояние очень близкое к ужасу испытывали люди, которые познавали форму, им не хотелось аплодировать, выражать эмоции после контакта с искусством. Это значит, что вне того мира, в котором живёт человек, состоялся контакт. Это контакт между структурой, которая спрятана в произведении искусства, и тем существом, внутренним существом в человеке, которое ждёт этого послания, которая ждёт этой формы. Мы же транзитные существа, так же как культура — транзитное понятие. На самом деле то существо, которое в нас, некое существо, сокровенное существо, оно ждет помощи, ждёт груза. За ним должен прийти его транспорт, некий транспорт, должен явиться связной. Этот «связной» должен получить информацию, должен получить энергию. И искусство это позволяет, оно даёт контакты сокровенным частям существа человека. Искусство даёт то, что даже культура дать не может, потому что это может дать только контакт с внутренней, спрятанной формой.
Мусина: Переживание катарсиса?
Аристакисян: Это не катарсис, катарсис — это вещь такая дешёвая, больше социальная вещь. Катарсис, он используется как инструмент в той структуре, которая спрятана в произведении искусства. Это только инструмент.
Мусина: Какова же в таком случае позиция автора произведения искусства?
Аристакисян: Выйти, спрятать, почувствовать… Выйти самому на контакт, через какие-то переживания свои, опыты, или полученные им экстрадиции ценностей. Выйти — это значит получить импульс, получить сигнал, что ты имеешь отношение к неким вещам, к неким структурам, но не к тем социальным структурам, которые ты можешь облечь в нечто и выдать за фильм или за картину, нет. Автор отвечает за контакт людей, которые выйдут на контакт с этой структурой. Таких людей очень мало. Это так называемое авторское искусство, оно не массовое, оно ждёт своих людей, которые должны получить через искусство важную информацию. Не вербальную информацию.
Мусина: То есть твоих зрителей по сути дела единицы?
Аристакисян: Нет, ну причём здесь мои зрители. У любого произведения искусства зрителей единицы. Есть вещи, которые притворяются массовыми. Ну так сложилась ситуация в мире, что они стали массовыми. Например, когда к искусству кино относились, как к чуду, миллионы людей смотрели фильмы, которые сегодня были бы оценены, как просто магия ремесла, не больше. Они бы не собирали залы и с ними бы не работали дистрибьюторы. Время было другое, и они оказались кассовыми. Но это частный случай.
Мусина: Какие фильмы, например?
Аристакисян: Ну не знаю… Да любое кино возьмём 30-40-х годов, оно совпало с тем временем, когда общество было другим и когда поп-культура не была ещё так сильна, не имела такой власти над человеком.
Мусина: Меня удивило, что в «Ладонях» ты поставил в самом начале фильма кадры, кажется, из «Кабирии»1 ?
Аристакисян: Нет, это «Камо грядеши»2.
Мусина: Ну, это тоже самое на мой взгляд. Это же был такой попсовый театрализованный кинобоевик того времени…
Аристакисян: Не, ну, там надо было. Я взял эти кадры из фильма…
Мусина: И использовал их как кинохронику преследования первых христиан…
Аристакисян: Я сделал это, минуя все права. Я вообще не знаю, на что имею право. Я взял фильм и использовал то, что мне нужно было. Взял форму такую театральную, и взял оттуда то, что мне нужно было — персонажей. Сконтратипировал — снял их ещё раз с плёнки — но по другому, зеркально, то есть заново создал этих персонажей, как если бы можно было персонажей вывести из фильма. Создал этих персонажей, и по-другому их соединив, смонтировав, решил поселить их в этой музыке страшного суда «День гнева» Верди. Получилась такая работа, ручная. Самодельная работа.
Мусина: Но почему тебе понадобилась такая театрализованная постановка в начале твоего исповедального фильма?
Аристакисян: Ну, по той причине, что… Театральность, она вошла в стиль. Люди живут в социальном театре. И хотя даже потом в моём фильме идёт хроника, снимаются нищие, снимаются так, как снимала бы их хроника, но они тоже сняты как актёры на сцене. Сценой является город, социум. Социальная модель — это тоже игра. И театр жизни — это то, в чём люди живут, то, в чём люди играют.
Мусина: Ты пришёл к этим людям с камерой в руках, ворвался в их жизнь, как тебя вообще приняли с самого начала, как к тебе отнеслись?
Аристакисян: Но мы все жили рядом, все видели друг друга. Город маленький3 . И когда лучше знаешь человека, когда лучше его чувствуешь, если не в этом формате, глядя на мир, как на театр. Тогда люди понимают, что они все играют какие-то роли. Если человек понимает, что он играет роль более успешного человека, а другой в силу обстоятельств, противоположную. Много испытаний, важных для души, проходит по самым недостойным путям в обществе, но тоже человеку легче простить другому его успешность, если он воспринимает эту успешность как роль, и себя тоже как персонажа в этом театре. Так легче потом будет и покинуть эту жизнь, если смотришь и видишь, что не только ты наблюдаешь жизнь, но и жизнь наблюдает тебя. Ты просто находишься внутри принятого кем-то договора.
Мусина: А это не тот самый договор с системой?
Аристакисян: Нет. Люди всегда живут в договоре, в том или ином договоре. То есть реальность, она существует как таковая только в каком-то договоре, который был установлен, и мы рождаемся в этом договоре. Как только время этого договора пройдёт, мы окажемся в совершенно другом мире. И ещё неизвестно, кто кем в нём окажется.
Вот вспоминаю отношения двух нищих. Один в прошлом работал в Академии, был известным учёным, стал нищим: он отказался участвовать в каких-то экспериментах, опустился, карьера пошла на убыль. И он сказал, что очень рад, что я когда-то был академиком, а стал нищим. А другой, наоборот, был нищим, попрошайкой, а стал ученым, сделал карьеру, стал академиком. И он сказал: этот опыт нищеты позволил мне быть скромнее, скромнее работать, и, благодаря этому опыту, я лучше чувствую, вижу, понимаю. А тот другой человек сказал, что, благодаря тому, что я был академиком, сейчас будучи нищим, я тоже академически могу чувствовать какие-то вещи, относиться к жизни, и что нищета — это вещь тонкая. То есть, ни у того и ни у другого нет сожаления. Они только используют опыт, они только играют свои роли, с максимальной, так сказать, отдачей и профессионализмом. И нет между ними полемики, социальной полемики. Между ними нет той самой системы, которая одного сделала таким, а другого таким. То есть, нет несправедливости, нет системы.
Театр — это такой путь, театр как отношение к культуре. Театр — не как театр, то есть жанр искусства, а театр — как отношение. Это очень полезная вещь. Собственно, мой первый фильм, «Ладони», он и был театром, только вместо актёра на сцене был экран. Как если бы в темноте на театральной сцене был не актёр, как в театре одного актёра, а как актёр, как живое существо на сцене находился бы говорящий и светящийся экран.
Мусина: Артур, ты меня просто убиваешь парадоксами. Первый парадокс: скрываешь форму за содержанием. А теперь второй парадокс: о фильме «Ладони», который все воспринимают, как абсолютно искренний, до физиологии искренний фильм, ты говоришь, как о фильме, где все — актёры.
Аристакисян: Актёры… Актёры… Но театр, он же, как и жизнь. Они оба — такие лживые искусства. Жизнь — это же социальный театр. Социальный театр, как и драматический театр, они лживы, мы играем роли, тут и там мы выполняем задачи.
Мусина: А где мы перестаём лгать?
Аристакисян: Не в трёхмерном, не в нашем пространстве, не в пространстве театра. Плоскость, меня больше привлекает плоскость. Тонкое измерение, ближе к двухмерному, поэтому, наверное, фрески, иконы…
Мусина: Ну, киноэкран тогда тоже…
Аристакисян: Да, мультипликация, да, кинематограф тоже, но не весь. Где-то, наверное, до 60-70-х кинематограф держался в этом, так сказать, русле.
Мусина: До 60-70-х? Ты имеешь ввиду, что начиная с 80-х кино начало пытаться моделировать трёхмерную жизнь на экране, не ограничиваясь её зеркальным двухмерным отражением?
Аристакисян: Начиная с 80-х кинематограф снимал картины, которые демонстрировались уже не сокровенному зрителю, не тому существу, которое находится в зрителе, когда сам зритель смотрит фильм. Фильм ведь показывается не нам самим Это мы думаем, что фильм показывается нам самим, а фильм показывается только определённой части нашего существа, тому зрителю, который находится в каждом из нас, но не нам. Мы, когда смотрим фильм, только выполняем роль кинотеатра. Сама персона социальная — это кинотеатр. А кино смотрит другой. Человек или существо. Но, если говорить о современном кино, то оно уже не адресовано сокровенному зрителю, оно показывается самому театру. Как если бы мы могли представить себе экран, а перед экраном зрителей, играющих роль зрителей в театре. То есть, как если бы кино показывалось театру. То есть, с одной стороны социальный театр с персонажами, играющими в этом театре, а на него светит экран вот с плоским персонажами…
Так вот сегодня кино ориентировано именно на театр, это социальный фарс. Этот фарс рассчитан на актёров, играющих в социальном театре жизни. То есть, снимаются звёзды, создаются культовые фигуры, эти болванчики, которых зрители наделяют своей фантазией, своими, так сказать, желаниями сокровенными и тащатся от этого. Социальный фарс. То есть сегодня подспудный жанр в кино — это социальный фарс. И почти все фильмы за маленьким исключением — это на самом деле «Скромное обаяние буржуазии»4 . Но если там, в «Скромном обаянии буржуазии», Бунюэль всё это показывает и высмеивает, показывает и высмеивает то, что может произойти с культурой, с искусством, то мы сегодня уже в этом живём. Кинематограф воспринимает всё из этой игры в социальный театр, из массовой культуры.
Мусина: А почему ты в своих фильмах, в отличие от того же авангардного кино, всё время рассказываешь истории, разве это не уступка с твоей стороны зрителю-кинотеатру?
Аристакисян: Нет. Цель истории — быть рассказанной, но цель истории — не сама история, цель — сообщить какие-то, может быть, кодовые слова, или сообщить кодовые слова, но в определённых местах, где мы видим какие-то определённые вещи. Цель в совпадениях, может быть, всего в 2-3-х совпадениях: звука, изображения, слова, света, музыки, движения. Вот ради этих совпадений, именно ради сочетания какого-то реактивного материала и правильной его дозировки, в общем-то, всё и делается.
Знаешь, опять повторюсь, содержание должно быть авангардным. Но его нельзя показывать. Потому что это страшно… Просто это невозможно увидеть, почему оно страшно, и поэтому же невозможно показать. Его просто страшно показывать. Поэтому, если мы возьмём этот реактивный материал и начнём из него что-то производить, какое-то экстравагантное действо, то оно, как всякое сильное оружие, просто даст взрыв, то есть вызовет какую-то социальную полемику, допустим, какой-то интерес. И всё, понимаешь? Много таких фильмов было, они планировались именно как авангард, в расчёте на то, чтобы поразить публику, и, ну не знаю, может собрать деньги. Но они были рассчитаны на социальный театр, на те роли, которые люди играют в этом социальном театре, и опять же не связывались с внутренним существом человека.
Мусина: Но ты понимаешь, что твои фильмы воспринимаются как раз как фильмы социального художника? Именно как социальные фильмы? Они вызывают тот самый взрыв, ту самую полемику?
Аристакисян: Да, к сожалению. Но в России всё воспринимается так, к сожалению. Люди воспринимают всё в социальном аспекте. Мне кажется, в массе своей люди вообще не готовы к восприятию искусства, оно им и не нужно на самом деле. Была у нас культура, может быть равная по своей силе и глубине серебряному веку, в 70-е годы. Во время так называемого застоя, была создана действительно великая культура, которой мы пока не знаем, и она только ждёт своего исследователя: художники, поэты в основном, ну, кино было снимать очень трудно, кино это большие деньги, так что в основном это литература. Но речь даже не о литературе, был создан какой-то пласт духовности, очень серьезный, а потом в течении последующих лет уже в демократической России он был по разному уничтожен. Хотя… не знаю. Может быть, он и послужит каким-то вещам в будущем, но пока я чувствую, что он просто исчез. Всё ушло в светское искусство, из андерграунда — в авангард, в салонный авангард, в авангард для сильных мира сего, для правительства. Вот Сокуров — пример такой авангарда для сильных мира сего, для правительства. Должен быть в стране авангард, должен существовать? Должен. Вот он и есть такой… «авангард».
Мусина: Ты не относишь себя к нормальному кино. Ты не относишься к авангарду. К чему же тебя можно причислить?..
Аристакисян: Это не моя задача.
Мусина: Ну, пожалей несчастного искусствоведа, который тебя пытается приткнуть в какую-нибудь нишу…
Аристакисян: Не, ну зачем?.. Надо меньше создавать систем, тогда это избавит нас от необходимости играть какие-то роли и создавать какие-то, не знаю, несуществующие вещи, надевать бирки, приклеивать ярлыки. Надо понять, что главное в искусстве, и есть ли это главное, и в чём оно существует сегодня, где находится. Где оно, где его можно почувствовать? Как тонкому растению, ему нужно создавать условия, чтобы оно выросло… Но как назвать это растение? — этим вопросом задаваться не нужно, название привлечёт нездоровую энергию. Потому что название, оно всё равно будет не точным. Если названия будут даваться такие, как на рынке, такие как на аукционе, это ничего не даст. Надо чувствовать живое, воспринимать.
Мусина: Чувствовать, а не называть.
Аристакисян: Ну, да. Идти навстречу искусству и не забывать, что чем меньше социального подхода в восприятии искусства, тем лучше. Социальным подходом я называю стремление получить от восприятия искусства уверенность, то есть испытать какие-то узнаваемые чувства, эмоции, то есть посмеяться, испугаться, сказать самому себе, что я могу оценить вот такой-то фильм или такое-то интересное сложное произведение искусства. Это всё социальные реакции, это всё театр, социальный театр. А вот если не играть в социальный театр перед картиной, перед произведением искусства, то… Не социальное восприятие произведения искусства, оно потом поспособствует тому, что и в социуме начнут изменяться какие-то вещи.
Мусина: Ты веришь, что существует подобная взаимозависимость?
Аристакисян: Ну, в общем-то, существует какая-то косвенная взаимосвязь. То есть, косвенно человек может повлиять на мир и на окружающую его культуру. Но только косвенно, только когда это от него не зависит, когда он этого как бы не хочет. Вот тогда может что-то произойти. От человека ничего не зависит. Но через человека может что-то произойти.
Мусина: Давай поговорим про фильм «Место на Земле». Насколько я знаю, в тот момент, когда ты снимал фильм, этого сквота уже не существовало, его обитателей разогнали, и ты реконструировал события, которые там имели место, так? Или ты всё придумал и в основе фильма лежит не реальная, а придуманная история?
Аристакисян: Ну, опять, рассказывать историю, о том, как это было…
Мусина: Не имеет значения для тебя?
Аристакисян: Это будут словеса, это ничего не расскажет о сути. Не даст правильного ощущения фильма. Я могу единственное сказать, что в этом фильме мне персонажей жизни хотелось превратить во фрески, то есть, писать живыми людьми фрески на стенах. Собственно, там всё действие происходит в стенах.
Когда мы оказываемся в развалинах старинного замка, храма, и видим фрески на стенах, они начинают при определённых обстоятельствах оживать и разговаривать. Но герои фресок — это персонажи известных историй, мифов. А если мы попадаем просто в брошенный дом, то с нами начинают разговаривать уже люди, которых мы не знаем. Этот контакт бывает куда более реальным, чем даже когда человек находится в храме, испытывая все эмоции, которые положено испытывать верующему. Ты не подготовлен к встрече с людьми, которые начинают тебе являться. Это не Иисус Христос, не Дева Мария, к встрече с которыми наше культурное сознание приготовилось, так что теперь эта встреча не имеет того значения, какое она имела много веков назад. Массовая культура достаточно обезопасила нас от других описаний мира. Поэтому человек в таком полумёртвом состоянии может проверить жив он или нет на встрече с тем, что ему малознакомо, малоизвестно, на встрече с тем, с чем его культурное сознание встретиться пока не готово.
Культурное сознание может встретиться с любыми монстрами, они не настоящие. А в этом фильме для встречи были выбраны люди, которых не может быть в кинозале. Люди могут узнать себя, скажем, в хиппи, но узнать себя в хиппи, которые находят себя в телесной близости с нищими… Да и нищих, которые попадают туда и оказываются в физической близости с такими людьми, тоже не существует. То есть мне захотелось создать персонажей на границе между социальными и культурными стереотипами, на этой, буквально, стенке. Ну, а реакция на таких персонажей, на такое искусство, конечно, будет чисто социальная. Вот если бы они были, там, бандитами, это для культурного сознания была очень лакомая пища. Или если бы они были мистиками, магами — тоже. Короче говоря, если бы они были теми, с кем мы охотно общаемся и с интересом общаемся в жизни… Другое дело, что интерес наш быстро очень пропадает, и на смену тому, что вызывает у нас интерес, как правило, приходит опустошение, скука. Интересное общение, как и интересное действие, шоу, оно всегда обнаруживает за собой пустоту, потому что человек просто использует такое искусство для самооценки. Человек оценивает хорошо ли он провёл время, по тому испытал ли он знакомые чувства, испытал ли он свой автоматизм, на котором живёт. И тогда он останется удовлетворён. Здесь же мне хотелось, чтобы оценочный механизм зрителя не срабатывал. Чтобы зритель не испытывал удовлетворения от оценки, чтобы он не понимал.
Это в моем понимании классическое определение искусства, сделанное в каноне кинематографа в пору его расцвета, более того, в этом видны Флаэрти5 , Штрогейм6 , Гриффит7 . Это они повлияли на меня, это их искусство меня воспитывало. Вместе с тем, это искусство, это фильм, в котором зрители не могут найти себя. Мною было запланировано, что фильм не должен отвечать идентификационным мотивам зрителя, его инфантильным желаниям встретиться на экране с теми, с кем ему интересно было бы встретиться в жизни, оставаясь в безопасности. Ну, людям интересны монстры всякие, да, а тут их нет. И также в этом фильме люди не могут найти себя. А именно так, инфантильным ребенком, всё больше проявляет себя зритель последнего времени.
Мусина: А раньше разве было иначе?
Аристакисян: Да. Раньше зритель был умнее, где-то до середины 70-х. Сейчас он более развращён, сейчас он очень плохо относится к тому, что вдруг не находит себя в фильме. Он может даже смириться с тем, что, допустим, его не станет со смертью, что его не будет в жизни. Но что его нет в фильме, он не прощает. Эта реакция закладывается в картину.
Мусина: Но скажи, зачем тебе это было нужно? Почему ты хочешь ввести человека в полное смятение?
Аристакисян: Потому что, это состояние, когда приходит понимание. Если в жизни человеку надо быть уверенным, а искусство позволяет человеку быть уверенным в общении с ним, то это искусство уже служит не искусству. Задача искусства — именно снять эту уверенность, деморализовать человека на время сеанса. Поэтому это сеанс. В состоянии неуверенности возникает горизонт событий, которые зритель может увидеть потом, в жизни или в искусстве, но которых нет в жизни, он их не знает. Это не встреча с тем, что ему известно, или с тем, что мило его сердцу, или с тем, к встрече с чем он готов, или готово его культурное сознание. Нет. Человек, зритель не должен быть готов, и он идёт на это.
Мусина: Ты хочешь пробить стены кинотеатра?
Аристакисян: Ну, внутреннего. Ведь как всё происходит: человек работает со зрителем, и зритель главное действующее лицо фильма, сокровенный зритель. И во время сеанса зритель находится в кинокамере. Мы видим экран, но мы находимся в самой кинокамере, и с тем, как она поворачивается, поворачиваемся и мы. Зритель находится в камере, зритель находится в стенках своей внутренней тюрьмы. Но живя жизнью такой, какой он живёт, не важно кто он, удачно или неудачно складывается его жизнь, он живёт в своей внутренней тюрьме, а искусство, обычно массовое искусство, оно не позволяет ему это увидеть. Настоящее искусство позволяет человеку увидеть, что он заключён в тюрьму, и в этом дискомфорт, который доставляет настоящее искусство, и неуверенность, которую оно создаёт, полярно уверенности, социальной уверенности, уверенности, которую зритель ищет постоянно во всём. Цель в том, чтобы показать человеку, что он находится в стенках своей внутренней тюрьмы, а там уже всё будет так, как захочет сам человек. Чего не может быть в произведении искусства, так это идеологии. Идеология может быть как трюк, который обманывает зрителя тем, что эта идеология есть. А её нет на самом деле.
Мусина: Значит, все проповеди, которые звучат в твоих фильмах, а ведь ты проповедуешь и в «Ладонях» и в «Место на земле» — это только трюк? Попытка скрыть ту самую форму?
Аристакисян: В общем-то, да. Дело в том, что любая проповедь — через искусство, или я не знаю там… — всё равно будет… То есть мы все можем сказать, о чём этот фильм, и что он несёт, и что режиссёр хотел сказать своим фильмом. Но вот это «о чём», то, что мы можем сказать «о чём фильм», или «о чём картина», «о чём книга» — это всё равно адресовано тем частям ума человека, которые можно назвать социальным умом, лживым умом. И если человек будет воспринимать всё только этой стороной своего ума, то ему можно вообще не смотреть на картины, фильмы, не общаться с искусством. Так что искусство просто отомрёт за ненадобностью. Потому что сейчас новые технологии могут доставить человеку удовлетворение и принести ему уверенность, и художественная форма будет тому служить. Обеспечивать его всеми кайфами. Он их будет просто покупать в магазине, в сфере развлечений, искусство станет частью сферы развлечений, услуг, которые обслуживают нижнюю половину его тела. Я подразумеваю, что лживый ум человека — то же, что нижняя половина его тела. Человек воспринимает в искусстве не то, он даже воспринимает искусство не той стороной ума, он ждёт встречи с искусством даже не той стороной тела. И проповедь, которая воспринята этой половиной тела или этой стороной ума, как бы она не звучала, как бы она не зажигала, как бы она не обнадёживала человека, в ней нет никакой пользы. Как в человеке важно то, что спрятано в силу обстоятельств жизни, потому что каждую минуту надо бороться за жизнь, так и в произведении искусства скрыто истинное послание. Истинное — оно скрыто. Но человек может ощутить, когда он получил информацию, когда груз был им получен. Вот этот трафик, он дал донести груз.
Мусина: Это испытывает зритель. А что испытывает художник?
Аристакисян: Художник отправляет груз. Зритель его получает.
Мусина: Тебе приходят сообщения о получении зрителем груза? Ты получил сообщение о получении груза, отправленного с фильмом «Место на Земле»? Ты видел реакцию своих зрителей?
Аристакисян: Не, я её получить не смогу… Автор сам является зрителем того, что делает.
Мусина: Вот мы с тобой говорим, и разговор заходит о ложном и лживом. А мои заметки, которые я сама себе делала после просмотра обоих картин, они, в общем-то, сводятся к одному крику отчаяния, который звучит примерно так: да, я смотрю, и я переживаю, я проникаюсь и страдаю. Но страдаю я от чего? От того, что вижу, или от того, что мне невыносимо это видеть? И в какой момент я лгу? Тогда, когда я плачу на твоей картине, или тогда, когда я возвращаюсь мыслями к этим слезам и пытаюсь анализировать их?
Аристакисян: То, что вызывает эмоцию — это, как правило, ложь. Ложь — не в том плане, что ты сейчас обманываешь себя или других, а в том, что это не то, что ты думаешь. Главное — что? То, что тонким восприятиям мешают наши социальные, наши автоматические реакции на вещи. Мы просто не слышим и не видим того зрителя, которому произведение искусство адресовано, мы заняты только своими реакциями на него, на это произведение.
Надо понять, что ты не одна. Современная психология, может быть, к этому только приходит, но в древних культурах это был факт — человек, он не один. Человек тогда не был личностью в западном или современном смысле слова, человек был не один. Как женщина не может сказать, что она одна, когда она на сносях. Их уже двое, как минимум. На самом деле, то, чем мы удовлетворяемся, получив что-то от искусства, это удовлетворение — это дань, скорее, своей личности, своему организму.
Мусина: Сейчас я ещё тебе расскажу еще о двух своих реакциях. После «Ладоней» у меня возникло ощущение, что это фильм, в процессе которого ты что-то обретаешь. И у меня возникло ощущение, что тот, кто его создал, он тоже что-то обрёл. После «Места на Земле» у меня возникло противоположное ощущение. У меня возникло ощущение, что случилась большая потеря, в том числе потеря произошла и у того человека, который создал этот фильм.
Аристакисян: Ну это… Эти реакции, из-за того, что ты их так вербализируешь, они, может быть, не соответствуют действительным твоим реакциям, возможно ты испытала другие вещи. Нам постоянно приходиться иметь дело с самим собой, то есть, со своим прототипом, со своим культурным двойником, или с собой как с персонажем этого социального театра. И вот ты вынуждена делиться и давать что-то, за то, что тебе позволено получить некий контакт, допустим, что-то воспринять. И ты, может быть, инстинктивно чувствуешь, что ты должна своему культурному двойнику за это заплатить или дать взятку, я не знаю, или обмануть его. То есть ты постоянно себе объясняешь что-то, ты себе что-то внушаешь. Мы постоянно этим занимаемся.
Мусина: Артур, а творит кто? Творишь ты или твой культурный двойник? Как разобраться, кто снял этот фильм?
Аристакисян: Важно, кто зритель. Творит тот, кто воспринимает. Кто воспринимает. Потому что тот, кто делает, он воспринимает, он раньше является зрителем.
Мусина: Значит, когда ты снимаешь фильм…
Аристакисян: Я сперва являюсь зрителем. Важно, какой мой воспринимающий аппарат в этот момент задействован. Здесь очень важен мотив. Как правило, у культурного прототипа человека, его двойника, у него одна цель — получить зрителя, получить внимание, получить славу, такие нехорошие, ну, обычные мотивы. А если говорить о сокровенном существе, то… тут трудно. Всё начинается с восприятия. Если ты воспринимаешь какую-то такую важную, объективно важную модель, форму, то уже вскоре она начинает использовать какие-то твои вещи, это происходит взаимное, как любовь, взаимное такое чувство.
Здесь надо так: если ты получаешь какую-то информацию, то есть, форма сообщает тебе о себе, что хочет каким-то образом участвовать в жизни, давать какую-то энергию, значит, ты должен создать такую-то для неё форму. Ну, как Бог сказал Ною, какой формы должен быть ковчег. Надо понять, что от тебя зависит очень мало, то есть, ты в данном случае, как ремесленник. Но как только у тебя появится желание, например, использовать эту форму, эту модель, как авангард, начать ею эпатировать, начать её продавать, начать думать о том, насколько это в конъюнктуре рынка, то есть, как только эти мысли начнут занимать тебя, ты потеряешь контакт с этой структурой или получишь её в полумёртвом состоянии, получишь её остатки. Ну, кино — такое общественное искусство, что для кинорежиссёра, конечно, здесь очень велик соблазн. Я считаю, что единицы фильмов дошли до нас живыми. То есть, то, что в них спрятано, ещё живо, оно не было убито, оно дошло до нас и хранится в этих произведениях искусства. Ну обычно они доходят в полуживом состоянии и умирают. Энергия этих картин уходит от них, меняется немножко эпоха, и вещи теряют связь с источником, их породившим. Здесь есть закономерность, если ты относишься к тому, что ты делаешь, как к ремеслу, то это остаётся живым.
Мусина: Ну назови несколько таких живых картин.
Аристакисян: Таких картин очень много. Как правило, очень много хроники, снятой в советское время, и зарубежной, как правило, очень много хроники, эти хроникальные фильмы тянут невидимые модели и привлекают их к жизни. Каким образом? Не потому что их создатели снимают, якобы, правду, а потому что позиция их, как художников более бескорыстна, то есть они документалисты, они больше исследователи, больше антропологи, больше ремесленники.
Мусина: То есть, они меньше пытаются выразить себя…
Аристакисян: По отношению к магии, с которой они имели дело… Все мастера старого мира, средневековья, они же были ремесленниками. Имя любого гения, назови любого художника, он был ремесленником. Они не были в шоу-бизнесе. Шоу-бизнес уже подразумевает игру, подразумевает то, что произведение искусства, картина, фильм делаются, как часть социального фарса. В жанре социального фарса.
Мусина: Но в кино этого не избежать, иначе его никто никогда не увидит.
Аристакисян: Нет, ну почему? Важно, о чём ты думаешь. Ты или играешь с этой машиной, которая производит фильмы или экстравагантное искусство, модное искусство, так называемое искусство, или ты думаешь о том, что жизнь у человека одна. Здесь не может быть таких крайних позиций. Здесь позицию вообще, её очень трудно найти. Надо создать её в себе, но это очень трудно, потому что тебе всё равно предстоит играть роль режиссёра, заинтересованного в успехе, но важно, что происходит на самом деле с тобой: с твоими нервами, с твоей сущностью. Если ты на самом деле думаешь, что жизнь одна, если ты на самом деле думаешь об этих вещах, то Невидимый мир будет с тобой работать, даже если у тебя есть имя в этом мире. Но это происходит очень редко, потому что люди обычно сразу портятся. Социальный театр очень портит людей. Вот поэтому можно скорее можно назвать живые эпохи, а об авторах тяжело говорить.
Например, Карне до какого-то времени делал одни фильмы, а потом стал делать совершенно другие, внутренне другие, потом они стали и внешне другие. По тому, что за ними стоит, они другие. Здесь от автора мало что зависит, не так уж много зависит. Человек меняется. То есть, человек, он ведь тоже не один человек. Карне, когда снимал «Под крышами Парижа» — это один режиссёр, потом он снимает «Дети райка» — это уже другой человек8 . Важно, кто ты на самом деле сейчас, кто из тебя истинный. То есть, истинный ты, или ложный ты, вышел на контакт вот с этой невидимой моделью, формой, с тем, что прячется в произведении искусства. Потому говорить обо мне, или о какой-то другой личности, это бессмысленно. Человек может себе ответить на этот вопрос в достаточной степени откровенности. Он может ответить на вопрос: кто выходит на контакт? Кого ты послал? Какого себя?
Мусина: А скажи, в фильме «Место на земле» твои герои хиппи — это разве не маски социального театра? Мы — хиппи или яппи — разве всё это не маски?
Аристакисян: Это другая тема, не знаю, какое она имеет отношение к кино. Кем бы ни был человек, когда он имеет дело с собой, он не может, ему тяжело иметь дело с собой. Ему достаточно просто увидеть себя, например, если зеркало старинное, или правильно сделан снимок с него обыкновенным фотографом, то человек может себя увидеть. Мы говорим, о ком угодно — миллионер, хиппи, нищий, бандит — как о персонажах того, что мы называем жизнью или социальным театром, но если мы будем развлекаться ими в искусстве, это уже не искусство. В кино мы снимаем некую плоть, некую волшебную плоть с человека. Искусство делает его плоским. Самое важное превращение, которое делает искусство с кем бы то ни было — оно делает человека плоским.
Мусина: Превращает человека в дух, превращает в тень.
Аристакисян: И делает его истинным, более истинным, чем он есть на самом деле в жизни, чем тот, каким он себя знает и за кого он себя принимает в жизни. Тяжело говорить о персонажах жизни, социального театра, и говорить о тех же персонажах на плёнке. Это совсем разные существа. Тут уже играют другие вещи, совсем другие вещи, играет то, что не играет в жизни — рука, нога или край волос — в жизни они не играют, в жизни мы воспринимаем всё целиком, а в произведении искусства именно они становятся живыми существами, персонажами, такими же, как персонажи социального театра. Ну, верхняя половина пальчика может играть очень большую роль персонажа в картине. Если, не знаю, бандит, хиппи или проститутка, или миллиардер, стали плоскими, то уже дальше они будут существовать совершенно в другой структуре, в структуре художественного понимания. Во-первых, они будут разделены на части. Не только монтажом. С нами будет разговаривать лопатка девушки, проститутка перестанет уже быть проституткой, а лопатка её будет разговаривать и сообщать такие вещи, которые, если нам их сообщит проповедник в жизни, достанутся нашему ложному уму, культурному сознанию, которое не хочет, чтобы мы менялись. Ведь оно тюремщик, к нам приставленный, нашей внутренней тюрьмы внешний сторож. А детали персонажей и то, во что они превращаются через искусство, могут очень многое сделать полезного для нашего восприятия, могут сделать знание видимым, то знание, которое мы имели только формально, владели им на интеллектуальном уровне, ради того, чтобы быть оценённым и оценить себя.
Сейчас искусство может перевести знание совсем в другую структуру, сделать его видением, или лишить его нас, да, вот, лишить… Искусство лишает нас знаний, тех знаний, которыми мы владели. Оно лишает знаний, а даёт видение. Но человек не любит, когда его чего-то лишают, ему хочется всё иметь и всё контролировать. Знания можно иметь и можно их контролировать. А видение — это непонятно, что ты увидишь и надо ли тебе это, готов ли ты это увидеть.
Мусина: У кино наверно вообще совсем особый статус в таком случае, потому что оно и есть видение.
Аристакисян: Оно не есть видение. Оно изначально было видение, когда оно существовало где-то, как я уже сказал, начиная с десятых годов, в самом своем начала. Хотя, нет, изначально оно всё-таки существовало, как аттракцион. Но где-то от Гриффита до Пазолини, кино было искусством. И через то, что мы видели на экране, смотрело на нас что-то, что мы не могли увидеть, это видело только наше внутреннее существо: то невидимое, что в нас, видело то невидимое, что на экране. Но на сегодняшний день индустрия кинопроизводства, шоу-бизнеса, индустрия развлечений, просто исключила это внутреннее существо из числа зрителей, как если бы зрителей могли за неимением валюты не пустить в зал или не продать билеты…
Мусина: И это совпало с внедрением новых технологий в киноиндустрию…
Аристакисян: А, нет, технология может быть использована, я вовсе не хочу сказать, что индустрия это плохо. Всё это является инструментом, главное как ты это используешь.
Мусина: Но сейчас кино снова превратилось в аттракцион.
Аристакисян: Сейчас просто игнорируется внутренний зритель, следовательно, нет надобности в невидимом, чтобы в картине было невидимое. То есть, вот эта пара — невидимое в нас, внутреннее в нас и невидимое в произведении искусства — вот эта пара, она не участвует. Участвует наше культурное сознание и наш культурный двойник, персонаж этого социального театра, он получает впечатления, получает возбуждение, упражняет свои оценочные механизмы. При чём в картине могут быть какие угодно откровения, но она построена сегодня по совсем другим канонам. Канонам развлечения. Даже если речь идёт о серьёзных вещах. Даже если ставится фильм по книге «Гнездо кукушки»9, всё равно… Какие бы не ставились бы сюжеты… Важен тот адресат, кому адресовано послание. То, как спрятана форма. То, какие ремесленники используют тайны, чтобы дать скрытой форме соприкоснуться, то, как они прячут её, чтобы дойти до твоего внутреннего зрителя и с ним установить понимание, установить связь. Тут просто дело в совестливости ремесленника, в том, насколько он правильно поделил между невидимым и видимым. Если он поделил поровну, значит хорошо. Но сегодня все делят так, что невидимому не достаётся ничего, а всё достаётся видимому, потому что видимое можно легко воспринять, оценить, получить отдачу эмоциональную и экономическую.
Так вот, фильмы до 65-го, до 75-го, так где-то, они снимались из расчёта один к двум. То есть, половина скрыта, половина показана. А сегодня всё искусство — авангард. Сегодня всё искусство стало шоу, индустрией. Всё искусство стало авангардом. Авангард стал официальным искусством, политикой правительства, культурной политикой системы, оболваниванием.
Мусина: Те есть внешняя форма, изыски формы ставятся во главу угла…
Аристакисян: Не столько даже внешняя форма, сколько сам принцип воровства формы. То есть, авангард — это что такое, что украдено. Украдено у какой-то структуры, очень сложной, в которой три четверти, допустим, находится в невидимом мире, и только одна часть в видимом, у такой сложной структуры воруется какая-то её часть, какая-то экстравагантная… штука…
Мусина: Оболочка.
Аристакисян: Даже не оболочка, просто то, что удаётся украсть. Взять даже мир моды. Вот ты сказала «хиппи». То, чем сегодня спекулируют в светских кругах, то, что является каноном вкуса, всякой респектабельности, успешности, — все эти атрибуты, символы, всё, что используют кутюрье, почти всё это было украдено у тех же хиппи. Но если там это существовало совершенно в своём мире, в своём мифе, то теперь просто эти элементы, как декор, берутся, используются, продаются, вырываются из контекста. Потому что контекст никому не нужен, никого не интересует.
Существуют, например, такие виды развлечений и такие сферы жизни, где действительно контекст даже не подразумеваются, ничего серьезного не подразумевается. Вот клип — это иллюстрация к песне. То есть, появились целые жанры, в которых просто игнорируется невидимая составляющая искусства. Но это строго оговоренный жанр. А когда клиповое сознание переносится на сознание человека, на сознание воспринимающего, на другие сферы искусства, то это уже то, что будет иметь очень нехорошие последствия. Ведь если из искусства выгоняют невидимое — мол, если он невидимое, так и нет в нём нужды — то это невидимое скоро оставит и воспринимающего. Это взаимосвязано. А значит человек просто потеряет свою невидимую составляющую, свою внутреннюю составляющую. Это и есть путь к интеллектуальному фашизму, о котором ты спрашивала. До сих пор не знаю, как тебе на это ответить, но тут всё связано с восприятием, завязано на восприятии, какое восприятие человеку удастся сохранить. Искусство, оно, конечно, предлагает человеку проверить своё восприятие. Что он воспринимает? Если он тащится, получает какие-то эмоции, то от чего он получает эти эмоции, от чего он тащится? То есть, искусство даёт человеку ответ на вопрос о его восприятии, даёт информацию о внутренней тюрьме, в которой он находится.
У человека ведь нет информации о тюрьме, в которой он находится. А массовое искусство — это искусство, которое привозится в тюрьму. Вот как заключённым привозят фильмы Рязанова, и они развлекаются, смотрят, или привозят сейчас блокбастеры Голливуда, привозят в тюрьму, и заключённые наслаждаются. Даже в тюрьмах людей убивают… И тех не могут оставить в покое…Что-то не то начал говорить. Остановлюсь.
Мусина: Хорошо, остановись и ответь на очень простой вопрос о совсем другом. Накануне этого интервью, ты мне сказал, что хотел бы стать нормальным режиссёром, получить нормального продюсера. Да?
Аристакисян: Ну, это же составляющая ремесла.
Мусина: Но ты же понимаешь, что любой продюсер будет навязывать тебе свой путь, и будет пытаться изгнать невидимое из твоего произведения?
Аристакисян: Нет, необязательно.
Мусина: Где же ты найдёшь такого невиданного продюсера?
Аристакисян: Я говорю о том, как я отношусь к работе, как отношусь к предмету искусства. Если сегодня будут предложены большие деньги, но предложены будут на условиях, при которых я не смогу делать то, что я считаю нужным, то я окажусь от этих денег, от этих условий. Опять же, ничего не страшно, если знать, что ты делаешь, то есть, не побояться сказать самому себе, не скрывать от самого себя, что ты делаешь, чем ты занимаешься. А там уже всё можно будет использовать, как инструмент, как инструмент реализации, — и продюсера и государство, и систему. Всё это инструмент. Модель восприятия, которая с тобой хочет общаться, позволяет тебе брать, то есть, использовать. Используй любой инструмент для работы, говорит она, но только не причини мне боли, не нанеси мне вреда и не убей меня. Поэтому я буду исходить из того, что говорит невидимое, а не от тех условий, которые будут предложены. Кто бы их ни предложил.
Интервью состоялось 4 сентября 2001 г.
1 «Кабирия» (реж. Джованни Пастроне, Италия, 1914)
2 «Камо грядеши» (реж.Энрико Гуаццони , Италия, 1912)
3 Фильм «Ладони» снимался в Кишинёве — родном городе Артура Аристакисяна.
4 «Скромное обаяние буржуазии» (реж. Луис Бунюэль, Франция-Испания-Италия, 1972)
5 Роберт Флаэрти (1884-1951) — американский режиссер-документалист, открывший принцип длительного кинонаблюдения, вошёл в историю своими фильмами «Нанук с Севера» (1922) и «Человек из Арана» (1934).
6 Эрих фон Штрогейм (1885-1957) — американский режиссер, актер, писатель. Свой главный фильм «Алчность» (1924) Штрогейм снимал на натуре сверхдлинными планами. Кинокритик Андре Базен по этому поводу писал: «Достаточно смотреть на мир пристально и в упор, чтобы открылось его безобразие и жестокость». Первоначальная версия фильма составляла сорок семь частей и была выпущена продюсерами в прокат сокращённой в четыре раза, но даже в таком виде была признана выдающимся произведением искусства.
7 Дэвид Уорк Гриффит (1875-1948) — отец американского кино, он ввел в киноязык крупный план, параллельный монтаж, панораму, создал новые принципы актерской игры и первым понял роль режиссёра, как создателя единого образа кинопроизведения. Фильмы Гриффита — «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) — непревзойденные шедевры мирового кино.
8 Артур Аристакисян привёл неудачный пример: фильмы «Под крышами Парижа» (1930) и «Дети райка» (1944) снимали разные люди в прямом смысле этого слова. «Под крышами Парижа» — фильм Рене Клера, «Дети Райка» — Марселя Карне.
Что касается Марселя Карне, то этот французский режиссер, прожив долгую жизнь в кино, успел создать действительно довольно разные произведения. Один из первых его фильмов «Забавная драма» (1937) представил зрителю режиссера склонного к пародии и эксцентрике; созданные в содружестве с Ж. Превером «Набережная туманов» (1938) и «День начинается» (1939) превратили его в творца легендарного жанра «поэтического реализма»; новое обновление пришло к Карне с работой над фильмом «Дети райка»; а спустя ещё десять лет его темой стало остросоциальное кино.
9 «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (реж. Милош Форман, США, 1975) — экранизация романа Кена Кизи.
