Мусина: Булат Махмудович, свои эксперименты в области видеомузыки вы начинали в шестидесятых. Интересно, кем же вы себя чувствовали тогда, физиком или лириком?
Галеев: 60-е годы. Трудно поверить, но это действительно была настоящая весна в обществе. И как раз совпала с нашей юностью. Это было здорово. В почете были физики, атомная бомба, кибернетика уже начала голову поднимать. А гуманитарии под натиском физиков немножечко сникли, так что даже пришлось уговаривать через газеты, что физики и лирики должны быть друзьями. Но если без шуток, физики — это на самом деле была элита общества в условиях военно-промышленного комплекса. Среди физиков было очень много интеллигентных людей и они были впереди в пропаганде современных форм науки и современных экспериментов в искусстве. И уж совсем они обрадовались, когда появилась возможность приложить свои силы для решения художественных задач: тогда состоялись первые эксперименты в области электронной музыки, начало брезжить компьютерное искусство, а здесь в Казани свои первые опыты машинного сочинения музыки провел Рудольф Зарипов1 (потом он их продолжил в Москве), и, так случилось, что тоже у нас в Казани начались первые активные опыты в области светомузыкального синтеза. Проводили их здесь в нашем Авиационном институте совместно с Консерваторией.
А дело в том, что популярная в то время идея машинного соединения музыки и света, была в те дни встречена «на ура» даже музыкантами. Они купились на мысль, что машина может заменить человека в творчестве, а уж в таком новом искусстве, как светомузыка, тем более. И вот тогда-то — парадокс! — уже мы, технари, на радиофакультете, где у нас была компьютерная кафедра, выступили против идеи автоматического перевода музыки в свет.
Начали мы свою работу с исполнения «Прометея» Скрябина2 со светом. Здесь вот в актовом зале провели серию концертов с разными инструментами, за 2-3 года сделали большой инструмент и малый камерный инструмент «Кристалл». Проводили с этим малым инструментом концерты уже не только у нас здесь, но и в других аудиториях, и в Москву возили его.3
Мусина: Почему именно «Прометей» Скрябина?
Галеев: Скрябин первый в мировой практике ввел в партитуру своей симфонической поэмы «Прометей», это был 1910 год, световую строку, называлась она по-итальянски, «Luce». Это было простое изменение цветов, согласно изменению аккордов и тональностей. Идея так себе, не очень сложная. Но она была уже получше ранней идеи XVIII века, когда ноты переводили в цвета4, это вообще был бред собачий! У Скрябина был к светомузыке уже музыкантский подход, но тоже такой довольно примитивный, формальный, потому что, ну, сами подумайте, вот меняется тональность, меняется аккорд, но смысл-то музыки не в этом воплощен! Ведь мелодия главное, развитие музыкальной темы!
Ну, сам Скрябин на простеньком инструменте свою «Luce» посмотрел и отказался, сказал, что надо вводить формы. Но он в партитуре этого не записал. В опубликованной партитуре не записал, а остался этот его вывод — то, что он пришел к необходимости ввести сложнейшую динамику полифонии и контрапункт — только в воспоминаниях современников. И вот мы своей целью поставили — реализовать скрябинские постпрометеевские идеи. Поэтому мы назывались сначала конструкторское бюро «Прометей», потом студия «Прометей», а сейчас НИИ с тем же названием.
Мусина: И как же вы от светомузыкальных концертов пришли к светомузыкальному кинематографу?
Галеев: Да, вот так. Дело в том, что, когда мы начинали, компьютерной и полупроводниковой техники еще не было, так что аппаратура наша весила ужас как, ведь на таких огромных, как самовары, радиолампах делались приборы, так что приходилось возить всю эту нашу технику на самосвалах! И поэтому пришла нам в голову мысль: «А нельзя ли, раз уж Скрябин мечтал об экранном синтезе, перенести наши опыты на экран?».
Дело в том, что судя по воспоминаниям современников, по скрябинским каким-то заметкам он все-таки не на сцене мечтал увидеть своего «Прометея», он мыслил это действо на какой-то плоскости. Кино во времена Скрябина ещё только зарождалось, ни звука не было там, ни цвета. Но, что поразительно, Стасов5 (был такой соцреалиств критике художественной еще в царские времена), увидев первые фильмы, сказал, что кино внесет революцию в музыку. Это мало известный такой факт. Но и первые художественные российские фильмы, ну, скажем так, снятые с точки зрения художественного, тоже были иллюстрацией музыки, песни6. Кинематограф даже в немом периоде своего развития тяготел к соединению с музыкой, быть похожим на музыку хотел.
И когда мы исчерпали свои силы таскаться по залам с тяжелой аппаратурой, мы подумали: во-первых, кинозал — это темный зал, а светомузыка — это темное дело тоже, во-вторых, существует готовая аппаратура, под названием кинопроектор, так почему бы нам все это не использовать, почему бы не показывать на экране то, что мы показываем на светоконцертах? Конечно, живьём светоконцерты — это одно, а зафиксированное на пленке светомузыкальное представление — это другое (тут уже не внесешь никаких изменений, как по ходу концерта). Но извините, есть театр, а есть кино — пленочное искусство, но они, не мешая друг другу, живут параллельно. Так мы решили использовать кинотехнику для создания фиксированных исполнений светомузыкального произведения.
И начали мы опять-таки с «Прометея» Скрябина. В Казани тогда возможности достать цветную пленку не было. Перенесли световую партию «Прометея» на черно-белую кинопленку в надежде на то, что потом будем красить от руки. Так, кстати, действительно делали абстрактные фильмы за рубежом, когда цветной пленки ещё не было. Хотя мы, конечно, тогда не знали этого ничего. Вообще-то, это гигантский труд — красить пленку! Но мы пошли на это дело. Пришли на химзавод кинопленки здесь в Казани, а там комсомолки-красавицы нам говорят: «Ну, что вы будете кисточками красить, у нас тут есть специальная технология, «химия» называется!» Они научили нас обрабатывать пленку по этой технологии, и мы снимали свои светомузыкальные фильмы на черно-белую пленку, а уж потом красили их при помощи машинерии, потому как мы все-таки в машинерии-то разбирались. В конце концов мы разработали такую технику, которая позволяла любые красочные образы снимать сначала в ч\б, а потом на пленке давать цвет. Так что у нас любые сложные картины, типа Кандинского, на экране в цвете оживали Ну, а там уж нам только оставалось синтезировать изображение с музыкой.
И сразу, как только взялись за Скрябина, сделали первый вариант «Прометея»7 с чистым цветом, у Скрябина ведь только цвет был записан. Скукота неимоверная в зале! Музыка сложная, а цвет меняется-булькает на экране. Подумали и ввели в скрябинскую цветовую партитуру свои собственные формы. Интереснее стало смотреться. Убрали вообще весь цвет скрябинский, оставили только формы. Тоже смотрится. Еще несколько вариантов сделали, где вообще от Скрябина только музыка осталась и логика самого развития световой партии, а всё остальное наше было, и тут все признали, что это, наверное, лучше всего. Ну, ясное дело, ведь сам Скрябин говорил, что на практике, когда кто-то будет реализовывать его идеи, можно будет вносить коррективы в его разработку и менять в небольших пределах.
Так что первый же опыт с «Прометеем» убедил нас в том, что надо развивать формы. Потому что, если бы то, что мы сделали в «Прометее» в кино, мы бы сделали на концерте, на эстраде, это было бы здорово, а в кино… мы же знаем, что в кино можно делать все! И потому разочарование публики мы восприняли, как требование: «Давайте усложняйте, раз у вас такая техника!». И следующая наша работа: тут уж мы распоясались, ввели сложную динамику форм. А еще музыку выбрали интересную. На классическую музыку, которая не предназначена именно для показа, для глаз, свет ложится тяжело, и надо специально, как Скрябин писал, писать музыку для глаз. Лучше всего для нас — электронная музыка, недаром она развивалась с начала века параллельно всем этим идеям. И вот у нас была фонограмма электронной музыкальной поэмы, которую написал гениальный композитор Эдгар Варез8 (она предназначена была для исполнения на Экспо-58 с визуальным аккомпанементом Корбюзье и Вареза). Мы решили эту музыку использовать для создания нового светомузыкального фильма «Вечное движение»9. Формы мы там уже усложнили. Это была настоящая абстрактная живопись, практически, как у Кандинского. И её синтез с необычным космическим звучанием мне кажется наиболее органичным.
Сейчас у нас даже копии этого фильма не осталось. Одну копию угробили в Москве на телевидении, вторую копию отдавали копировать на нашу киностудию, там её сожгли вместе с негативом и фонограммой. У нас остались только какие-то ошметки. Ах, да, еще одна копия сгинула где-то в Москве, у нас её брали для празднования юбилея писателя Ефремова. В его романе «Туманность Андромеды» действие разворачивается через тысячу лет, и есть там эпизод будущей световой симфонии. Так вот, когда на этом юбилейном вечере читали ефремовский текст и показывали наш ролик, то все подумали, что это специально был фильм сделан для этого мероприятия.
Я жалею. Ведь никуда в прокат не вышел этот наш фильм. А приезжал как-то к нам в Казань итальянец, имеющий отношение к кино, не знаю уж, как он сюда попал, потому что в 68-69 году мы были город закрытый. Так вот он посмотрел копию, что на киностудии лежала, и говорит: «Давайте, я выкуплю как-нибудь втихаря ваше кино, там за границей покажу, куда-нибудь на фестиваль представлю». Я ответил: «Только официально». Потому что мы тогда начали работать на космос, Королев к нам своих ребят прислал делать аппаратуру для космических станции. Понятное дело, что это режимные дела. И кукарекни мы тогда где-нибудь на Западе, нас тут же лишили бы этой возможности. Я на весы положил, думаю: в диссиденты уходить впустую с непонятно каким исходом или космос? Конечно было интересно, чтобы фильмы наши там в космосе были.
Мусина: И вы действительно работали на космос?
Галеев: Да. Но так до орбиты и не добрались. Королев помер. Там перестройки все эти пошли… Вообщем, кое-какую аппаратуру для борта сделали, фильмы… Так всё и осталось на уровне экспериментов10. Если бы в Москве мы жили, может быть вышли бы на орбиту с аппаратурой, а так я не смог разобраться в этой конкуренции, в странных отношения между группами разными в космосе.
Мусина: А почему, вообще, светомузыка у всех ассоциировалась с космосом?
Галеев. А у меня даже собственная наивная идея по этому поводу была. Я не считаю, что она верная, но у меня настолько забавная вера была, что это именно космическое искусство! Сами посудите, музыка существует здесь на земле, только потому, что у нас здесь есть атмосфера, да? Потому что звук распространяется через воздух. Но на других планетах, если есть там цивилизация, наличие звука там необязательно. Зато свет — это более универсальная вещь для коммуникации. Вот если где-то есть люди какие-то, черт знает, какие-то инопланетяне, и если у них есть искусство, то большая вероятность, что это музыка для глаз, а не обычная музыка, потому что свет есть везде, а звук не везде. Вот такое у меня забавное объяснение, почему светомузыка — искусство будущего и почему она для тамошних космических дел больше приспособлена. А реально, реально, просто по времени так совпало.
Ну, любую книгу взять про космос, так она иллюстрирована такими закидонами. Я вот специально собирал примеры из фантастических произведений. Если уж космос, то обязательно новое искусство, нетрадиционное искусство, обязательно светомузыка упоминается. И у зарубежных авторов тоже. У того же Шекли, у Брэдбери, вообщем у многих светомузыка — это неизменный атрибут будущего. А в Советском Союзе это к тому же неизменный атрибут искусства коммунизма. В 30-е годы вышел роман Ларри11. Был такой писатель, после его репрессировали, так у него в Магнитогорске на небесах играют световую симфонию. Тот же самый Ефремов, коммунизм у него в «Туманности Андромеды» снабжен был светомузыкальным искусством. 12
Мусина: С коммунизмом понятно, но вы-то жили при социализме! Булат Махмудович, вы осознавали, что ваши эксперименты — это то самое хулимое партией и официальным искусствоведением, запретноеабстрактное искусство?
Галеев: Ну, это был 64-65-й год, только что Хрущева убрали, а перед этим он громил абстракционистов, да и вообще слово «абстракционист» было почти ругательное, вроде как «враг народа». Но нам тогда в голову это не приходило, потому что мы шли всё-таки от музыки, и как-то себя с абстрактной живописью не соединяли. У нас были другие заботы, мы не знали, как освоить этот материал на кинопленке. А вообще, что нас спасало, так это то, что у нас крыша была авиационного института! Сюда искусствоведы в штатском и не в штатском, не проходили. Потому что фирма была такая серьезная, режимный ВУЗ был, причём сильно насыщенный наукой и техникой, и все думали, что светомузыка — это техническая проблема. Но мы-то знали, что это художественная проблема!
Я сам-то лично еще в школе в сталинские времена, когда Кандинского не знал никакого, рисовал абстрактные картинки и давал им музыкальны названия. А в студенческие годы пришел к мысли, что если абстрактная живопись зашевелится, то тогда это будет новое искусство. Ну а после, прочитав Скрябина, узнал, что не одинок на этой планете со своей идеей.
А вообще, где у нас занимались светомузыкой в стране, знаете? У нас в Казани в Авиационном институте, в Москве в Авиационном институте, в Свердловском политехе, тоже закрытый вообще-то был ВУЗ. Я вот как-то уже в году 85-ом прикинул состав участников конференций, которые к нам приезжали, и смотрю, всё представители режимных ВУЗов. Везде художники-абстракционисты под этой крышей сидели. Даже в «Комсомолке» после этого статью написал «Роль ВПК в развитии авангарда в СССР»13. И в книжке о Термене14 целую главу посвятил этому. Немцы прочитали, загорелись: «Давай фильм снимем! Очень неожиданный ход! Авангард прикрывался оборонно-промышленным комплексом!». Так у нас не только это, у нас и генетика под этой военной крышей была, и кибернетика там же сохранила себя, когда её били. Ну, это так, специфика местного фольклора.
Дело доходило до смешных ситуаций. Мы, например, очень интенсивно библиотеку собирали по абстрактному искусству, по истории светомузыки. Наверное по светомузыке у нас самая богатая в мире библиотека микрофильмов. И даже многие зарубежные гости приезжают и восхищаются, допустим, немцы приезжают и говорят: «Мы не видели таких немецких книг, а у вас они есть!» Ну, просто, когда долго собираешь, набирается. Так вот Кандинский и весь абстракционизм, он же у нас в музейных запасниках был широко представлен, но не афишировался, и книг по этой теме много в той же Ленинской библиотеке. И я начал заказывать микрофильмы этих книг в Ленинской библиотеке. А они говорят: «В Авиационный институт? Зачем вам Кандинский? Запретить!». Ну, я думаю, если надо сильно, то надо их учить. И написал большое письмо, что мы работаем на космическую фирму, раскрывать подробности не имею права, но там в космосе все эти абстрактные дела очень живо работают, всё остальное — не ваше дело, нам нужна эта литература. Начали после присылать.
Ну, был еще кроме Кандинского Малевич, да, такая же фигура одиозная по тем временам. Как опубликовать Малевича? И вдруг я смотрю во ВНИИТЭ (НИИ технической эстетики) книжка выходит в 70-е годы, вся примерами из Малевича изукрашена. Книга по инженерной психологии. Автор — венгр, психолог — объяснял там, как нужно пульты конструировать и всё такое, говорил, что Малевич предвосхитил многие дизайнерские ходы, которые нужны для военных и космонавтов. Вот это дало ему возможность опубликовать Малевича. Хотя я не знаю, у меня-то в наглую был обман, а у него может естественно получилось.
Самое смешное, что сейчас (у нас приглашения были и в 60-е годы, но нас просто заграницу тогда не пускали) мы много по фестивалям ездим и, наконец, в прошлом году пришло нам приглашение в Оберхаузен. Ну Оберхаузен — это для нас то же самое, что попасть в Канны с большим фильмом. И просят они прислать последний наш кинофильм 1981 года «Космическаясоната»15. Где-то они увидели этот фильм. Он тоже снимался на черно-белую пленку, но обратным путем. Я вначале смонтировал этот фильм, а после уже музыку подобрали. Этот метод мне, кстати, больше нравится. Я отвечаю: «У нас еще более ранние фильмы, если хотите, есть и более поздние видеофильмы». «Нет, — говорят. — Нам именно этот ваш фильм нужен». Послали, я сам не ездил туда. Приходит после каталог, смотрю — нет фильма нашего в раздела Россия! Удивился. Звоню туда, говорю: «Что же, не демонстрировался он что ли?» — «Да, нет! Посмотрите в рубрике «Советский Союз!». Оказывается, прошлом году в Оберхаузене была ретроспектива советского андерграунда, вот мы туда и попали.
Хотя, собственно андерграундом трудно нас назвать. Нас никто не заталкивал в подвалы. Фильмы мы делали хоть без денег таких, в диких условиях, но по башке нам никто не стукал. Показывали даже в Кремлевском Дворце Съездов. Космонавтам возили показывали, подарили им все эти фильмы. То есть официально, конечно, это не очень сильно поддерживалось, но и не преследовалось. Так что андерграунд из нас такой… полуподвальный.
Мусина: А вы были действительно самыми первыми в СССР, кто воплотил идеи Скрябина и вообще начал заниматься светомузыкальными экспериментами?
Галеев: Когда в 1962 году мы исполнили «Прометей», везде писали, и в энциклопедии, и сами музыканты говорили, что здесь в Казани впервые в Советском Союзе был исполнен «Прометей». Много лет занимаясь историей светомузыки в мире, мы сами нашли факт, что в Советской России первыми были не мы! В 1918 году в Большом театре первая годовщина революции была отмечена исполнением «Интернационала» и «Прометея» уже со светомузыкальной партией. Считалось, что это революционное произведение, и вообще светомузыка — это революционное искусство. Мы сами это обнаружили, сами опубликовали. После этого я говорил: зато вот мы первые в нашей стране начали снимать светомузыкальные фильмы. Но когда два года назад меня позвали в Париж с нашими фильмами — вот, мол, русский андерграунд, они первые это сделали! — я вытащил видеокассеты и говорю: «Всё-таки не мы, оказывается, первыми в СССР сделали абстрактные светомузыкальные фильмы». И показал им пятидесятисекундный, даже еще по тем временам черно-белый, фильм Воинова, снятый на музыку Рахманинова16. Так что теперь мы говорим, что сняли первый прокатный светомузыкальный фильм. Это «Маленький триптих» на музыку Свиридова17.
В 1975 году после «Прометея», после «Вечного движения» Вареза к нам обратилась одна тоже закрытая организация, которая для оформления зарубежных выставок заказала нам светомузыкальный фильм. Мы выбрали музыку Свиридова. Тогда еще произведение не заигранное, не на слуху оно было. Свиридов — гениальный композитор, он был тогда жив еще, и мы написали ему письмо, попросили благословения. И он сказал «О`К» на чистом русском языке. Мы начали работать. Год работали. Одночастевую, это десять минут, вещь мы год делали! Плохо ли, хорошо ли получилось, но сделали несколько десятков копий, вот этой организации, которая оформляла выставки отдали, друзьям раздарили. И вдруг приходит заявка из союзного проката на тысячу экземпляров фильма «Маленький триптих» на нашу казанскую студию кинохроники, после приходит заказ на столько же копий для «Совэкспортфильма» для заграницы, потому что фильм получил приз на зарубежном фестивале. Это наверное первый фильм Татарстана, который получил международный приз. Ну, я обрадовался, конечно. А мне говорят: «А при чём тут мы? Мы же студия кинохроники». Я побежал на копирфабрику, а там: «Зачем нам это нужно? Вы же дурацким каким-то способом все делаете, на чёрно-белую пленку снимаете, а позитив цветной, наш ОТК не знает, как вести себя. Если хотите все эти тысячи экземпляров сидите и печатайте сами!» Что же надо было бросать работу на несколько лет и сидеть? На химзавод переходить? Но и на это надо разрешение получить! Я побежал в обком партии. Говорю: «Впервые! Фильм из Татарстана!» Ну, думаю, небось и у Советского Союза такого количества копий не заказывали для заграницы. Ну и что? «Сиди, успокойся, не торопись, ты еще молодой…». Не понял. Поехал в Москву. Тогда, по-моему, с Кириллом Разлоговым, впервые встретился, потому что он там в министерстве работал. Прорывался я к министру кино, а меня спустили к заму, который занимался короткометражками.
Не дали. Логика простая: «А зачем нам абстракционизм распространять? Вот если бы это было про нефть татарскую, про КАМАЗ!» Вот не помню, тогда КАМАЗ был или нет ещё? Вообщем, так и не вышел фильм, ездил только по фестивалям. До сих пор ездит.
«Маленький триптих», мне кажется, лучшая наша вещь. Особенно его третья часть, она наиболее удалась, получилась именно так, как я хотел бы видеть. И музыка гениальная, прекрасная. И мы смогли чуть-чуть приблизится в визуальной части к соответствию тому, что слышим, к духовному. Когда мы показывали Свиридову этот фильм, он сразу сказал: «Третья часть триптиха, где вы полностью отказались от элементов изобразительности, где вы ввели элементы контрапункта и полифонии, где вы пошли поперек моей музыки… — это он сам говорил! — вот так и надо было делать весь фильм. Не надо заигрывать со зрителем и слушателем!» А мы поначалу, в первых частях иллюстрировали его музыку, а к третьей части раскрутились и уже использовали в полную меру, ну, весь наш арсенал. А он: «Не надо заигрывать! Все нормально!» И когда «Вечное движение» посмотрел, тоже сказал: «Вот так и надо было работать! А вы думаете у меня музыка русская, простая? Надо было сложно, вот так же!» Это был большой урок для нас.
А ведь для Свиридова это было такое необычное зрелище. Мне удивительно, он же никогда до того, я так понял из разговора, никаких светомузыкальных фильмов не видел. Но что значит художник! Попал прямо сразу в точку: нужна полифония, контрапункт, никакой иллюстративности. Конкретное изображение в светомузыкальной партии надо убирать сразу. Должна быть абстракция. И это Свиридов — художник-передвижник, казалось бы! Да, если уж талант есть, то попадает с первого раза в точку.
Мусина: Я слышала вы что-то сократили в его музыке?
Галеев: Нет, не сократили, просто ужали вещь по времени на десять секунд. Что значит абсолютный слух! Он заметил это дело. Но это так, издержки технологии…
А в кино мне очень понравилось. Меня за «Маленький триптих» приняли даже в Союз Кинематографистов СССР. Публикаций много было в журналах киношных. А моя собственная первая теоретическая работа была «Скрябин и Эйзенштейн». В кино я влюбился, прочитав труды Эйзенштейна.
И вот самый интересный случай, связанный с моей кинобиографией. Когда мы сняли «Прометей», то узнали, что в Подмосковье место есть Белые Столбы, знаменитое тем, что там расположены самая крупная психиатрическая клиника и Архив Госфильмофонда18, и что скорее всего там есть фильм близкие нашим опытам. Ничего не знали к тому времени в деталях, просто сели на мотоциклы и поехали. Приехали, стоим у проходной. А там охраняют чуть ли не автоматчики. Это всегда так архивы охраняют, там ценности большие. Наконец выходят люди, и мы им говорим: «Мы из Казани приехали!». Сами все в соломе, ночевали в стогах. «Хотим вам показать фильм! Сняли первый в мире светомузыкальный фильм и хотим вам показать! А еще хотим посмотреть всё, что у вас есть!». Пожали они плечами: много вас таких. Но тут я свою рукопись «Эйзенштейн и Скрябин» подписал, и даю одному юному киноведу. А он говорит: «Я специалист по Эйзенштейну». Оказалось, это Наум Клейман. Он сейчас директор Музея Эйзенштейна и Музея Кино19. «Ну давайте завтра встретимся». И они уехали в Москву, а мы — опять в стога. Переночевали. Опять в соломе стоим с утра. Они приезжают: «Вы откуда здесь? Приехали раньше нас?» — «Да, мы местные уже». Подходит Наум Клейман, обнимает, говорит про статью: «Слушай, это конгениально!». Я первый раз тогда это слово услышал. Говорю: «Я это знаю».
Ну, вообщем, вперед! Нас провели внутрь. Позвонили в Москву министру кино. Ермашу, что ли? Не помню, кто был тогда. Попросили разрешение провести однодневный семинар на тему: «Свет, музыка и абстрактное кино». И впервые, как нам признавались некоторые из Госфильмофонда, впервые им разрешили из спецхранения все архивы поднять по формалистическим этим делам. И мы целый день смотрели абстракционизм. И даже смотрели фильмы Сальвадора Дали, Бунюэля20 под эту лавочку. Вообщем покейфовали день. Мы свой фильм показали. С улыбкой, конечно, посмотрели, но все равно удивились, что в Казани занимаются этими делами.
После той поездки в Белые Столбы я еще несколько раз прорывался в эти архивы. Ну и узнал, что есть у нас коллеги из-за границы. Сейчас то я уже знаю историю, знаю, что еще в 1912 году начали делать первые абстрактные фильмы, связанные с музыкой. Музыки то еще тогда не было в кино, а светомузыкальные фильмы были! В 1917 году уже сделали фильм первый в Швеции21, Фишингер22 в 20-е годы, МакЛарен23в 30-е работали уже со звуком, с цветом.
А вот у Рихтера24 и Руттмана25 была чистейшая абстракция. Скучное это ощущение! Когда на немом экране треугольничек целуется с кружочком, какие-то червячки, букашки ползают по экрану, без звука, это тоска неимоверная! Это похоже… Знаете, есть такое грамматическое выражение, формула русского языка — «глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». Все вроде по-русски сказано, а кто с кем чего делает непонятно. Так вот эти абстрактные фильмы, когда треугольник целуется с другим треугольником, воспринимались как «глокая куздра». Зато как только появился звук, все преобразилось! Ведь, если честно, фильмы Фишингера тоже были поначалу такие «глокие куздры», но вдруг превратились в светомузыкальные фильмы. И сразу отношение критики к ним резко изменилось.
Абстрактные фильмы даже на Западе были приняты поначалу вроде бы с интересом, но при этом все говорили: это тупиковый путь.26 А как только звук появился, все сразу захлопали в ладоши. И, самое интересное, сразу же эти фильмы начали представлять на светомузыкальных фестивалях. А они были до войны, например, в Германии до прихода Гитлера прошли потрясающие выставки светомузыкальных картин, фильмов. После все это дело заглохло, крупные светомузыкальные мероприятия только у нас в Казани проходили. И всегда у нас здесь присутствовали кинематографисты. В 1988 году мы даже провели конференцию на тему «Светомузыка на кино- и телеэкране». На самом деле это был целый недельный фестиваль абстрактного кино и видеофильмов.
Мусина: Вот интересно, Булат Махмудович, все кто ратует за чистоту искусства кино, говорят, что первое же техническое усовершенствование — появление звука — навредило кинематографу. А вас послушать, так все наоборот.
Галеев: Конечно, специфика кинематографа ярко выражена в его визуальной части, это и ракурсы и все виды монтажа: внутренний монтаж, горизонтальный монтаж. Собственно, киноязык формировался во времена «великого немого», когда кино воспринималось, как некая абстрактная хореография объектов природы. Но Эйзенштейн, когда писал про немое кино, про свой «Броненосец Потемкин»27, описывая пейзаж, море, другие эпизоды, он все время говорил, что это похоже на музыку, на музыку света. И, конечно, многие были против прихода звука, ведь кино достигло своего совершенства, оставаясь немым, а говорящее кино превратилось в аттракцион. Но всё-таки в природе нет ситуации, когда коммуникации, отношения между людьми строятся только как визуальные. Только глухонемые разговаривают без звука. И вообще всё в природе, всё, что мы видим, за исключением северного сияния и облаков, видится глазом и одновременно звучит. Мы ударим рукой — движение переходит в звук Любое движение переходит в звук. И всё, что звучит, обязательно оказывается чем-то, что шевелится, движется. Вот мы с вами разговариваем, сколько раз я уже руками размахивал? Язык жестов всегда сопровождает язык звучания. Поэтому немое кино, как бы то ни было, оставалось искусством с ущербной спецификой. Оно выявило максимум своей визуальной специфичности по тем временам, ведь и в правду, ожившая фотография — искусство предназначенное только для глаз — такого еще не было. Но кино вынуждено пришло к звуку, просто иначе быть не могло. Так что Чаплин ошибался. И Эйзенштейн тоже.
Мусина: Кстати, об Эйзенштейне, я слышала, что вы его вообще не считаете кинематографистом. Как это понять?
Сейчас объясню. Эйзенштейн сразу пришел к идее, что если звук в кино использовать, то только в режиме контрапункта, а не иллюстрации. Кстати, Эйзенштейн не знал, что Скрябин с аналогичными идеями выступил в светомузыке, что Скрябин еще в начале века говорил: изображение и музыка не должны дублировать друг друга, обязаны взаимодействовать в режиме контрапункта и полифонии. Эйзенштейн не знал, что роль Скрябина в развитии современной светомузыки — это не «Прометей». «Прометей» — это только гениальная неудача, первый шаг просто. А вот ценны постпрометеевские идеи, которые многим вообще неизвестны (но мы архивы подняли и целую книгу издали, назвали её «Прометей. Поэма огня», а на самом деле это история того, как Скрябин пришел к «Прометею» и как отошел от «Прометея»).
Но удивительно, хотя Эйзенштейн не знал об этих постпрометевских идеях Скрябина, и Скрябин соответственно не мог знать про Эйзенштейна, потому что он умер в 1915 году, а Эйзенштейн начал работать намного позже, но я в своей статье «Скрябин и Эйзенштейн» сопоставляю их логику прихода к синтезу — совпадает почти что слово в слово! «Скрябин и Эйзенштейн» — это ранняя моя статья, лет сорок назад написана, а я с удовольствием её перечитываю, там потрясающие совпадения.
А сейчас я эту линию развил еще дальше! Сейчас начали публиковать материалы Кандинского, художника-абстракциониста, который тоже мечтал о синтезе своей живописи — в движении! — с музыкой, с танцем. И он почти что теми же словами пишет о необходимости звукозрительной полифонии в синтезе. Тоже ругает Скрябина за «Прометей», не зная, что Скрябин уже все продумал ещё в 1910-15 годы28. Так что это Скрябин, Кандинский, Эйзенштейн — это три наших гиганта синтетического искусства. Они первыми пришли к этой потрясающей идее, что при синтезе не должно быть дублирования, что синтез должен рождать новое качество.
Так вот на одной из конференций я Наума Клеймана немного обескуражил, подначивая, как это при наших встречах принято. Я ведь всю свою юность научную провел в Москве между Арбатом и Смоленской площадью. На Старом Арбате — музей Скрябина, я, поработав в музее Скрябина, шел, это всего-то два квартала пройти, в Музей Эйзенштейна к Науму. И вот зная о Скрябине, видя реальное развитие кинематографа и посмотрев, о чем писал Эйзенштейн, я понял, что кино развивается не по тому пути, какой ему был предсказан Эйзенштейном. Я имею ввиду то, что касается роли музыки в кино, то, как по Эйзенштейну музыка должна соединяться с изображением. А после я прочитал у Тарковского и еще у многих, что Эйзенштейн, по сути дела декларировал эстетику некой кинооперы, зрелищного искусства, в котором музыка главенствовала в синтезе с изображением. Ну, вообщем, всё, что он писал, все его выводы из «Неравнодушной природы» и «Вертикального монтажа»29, они один к одному подходят для теории светомузыки, а для кино — нет. Поэтому на одной конференции Наум аж подпрыгнул, вздрогнул, когда я сказал, что выводы Эйзенштейна больше применимы для светомузыки, что он вообще не кинематографист…
Мусина: Занимаясь проблемами звукозрительного синтеза, вы особое внимание обращаете на психологию восприятия цвета?
Галеев. Да, и здесь у нас опять общие с Эйзенштейном интересы. Он во всех своих теоретических работах упоминает термин «синестезия». Синестезия — это психологическая соотнесенность того, что мы слышим и видим. Вроде бы это разные вещи, ухо и зрение потому и существуют у человека, что они предназначены для разного, не подменяют друг друга. Но человек-то всё равно. един. И какие-то ассоциативные и более глубинные связи, оказывается, между тем, что мы видим и слышим, есть. Вот эта проблема была сформулирована Эйзенштейном одним из первых еще в 20-30-е годы. И когда он говорил, что в немой пластике немого кино мы воспринимаем музыку, он как раз и говорил об ассоциативной музыке. Вот это явление и называется «синестезия» или «цветной слух». А ведь ошибка была у многих, считали, что это где-то перемычки между звуковыми и зрительными каналами перепутаны. Но вот Эйзенштейн её преодолел, и Скрябин тоже не пошел по этому ложному пути. Потому что синестезия — это просто образное единение, не единение даже, а перекличка чувств, и само понятие «цветной слух» — это метафора, это способность метафорического мышления, только в данном случае иносказание осуществляется еще одновременно с переходом в иное чувство.
Эйзенштейн, он молодец, что разобрался со всем этим делом. Но почему он разобрался? Потому что он и практик был и теоретик. Поэтому он всё время проверял свои теоретические позиции на практике и не мог ошибаться, не мог пойти по ложному пути, потому что практика всё время ставила его на место. В этом отношении он для меня ориентир. И наверное половина моих работ, а у меня уже более десяти книг, связаны с разработкой эйзенштейновской проблемы, которую он называл grund проблемой. И я берусь смело сказать, что я развиваю эти его идеи о глубинном, чувственном мышлении, правда перенеся ихв сферу сложных форм невербального мышления, связанных с синестезией. Но это уже долгое кино.
Мусина: А ваша новая работа «Звучащий Шамаиль» тоже связана с синестезией? Вы уже знаете, как раскрасить звук, как нарисовать музыку, а в данном случае ищите звуковой эквивалент арабскому письму, древним кораническим текстам.
Галеев: В принципе возможность видеть музыку человек имел давно. В танце. Потому что человек своей пластикой тоже создаёт музыкальное впечатление, но только для глаз. Всё, что связано с рисунком, со структурными отношениями для слуха и для зрения, то там опять-таки аналогии строятся легко. Мы не зря говорим «мелодический рисунок». Рисунок в живописи, мелодия в музыке, они самые важные компоненты для этих искусств, так? И есть такое понятие в психологии «целостные структуры», они где-то пересекаются для зрения, для слуха… А давайте, я вам нарисую. Это мой пример очень мощный.
Вот представьте себе, что вы высадились на чужую планету и там встретили два типа существ живых. Одни вот так выглядят, предположим:
А другие вот так:
И вам говорят: «Мы не знаем, кто из них как называется, но мы знаем, что одни существа называются малюмы, а другие тикети». Отвечайте, кто на ваш взгляд, малюмы, а кто тикети?
Мусина: Сверху — малюмы, а ниже — тикети.
Галеев: Вот мы сто тысяч человек с вами опросим, но все они назовут так как вы. Значит структурные какие-то подобия для слышимого и видимого существуют. А если я по-другому вам скажу, пусть эти два рисунка — это «Элегия» Масне и «Танец с саблями» Хачатуряна. Которые из них «Элегия» Масне?
Мусина: Малюмы, конечно. А тикети — это Хачатурян.
Галеев: Вот-вот. Значит, какие-то структурные общие закономерности, которые определяют функционирование в нашей культуре понятия «мелодический рисунок», существуют.
Но вот в отношении цвета всё сложнее. Цветной слух он более субъективен, потому что вообще на вкус и на цвет товарища нет. И, кстати, Эйзенштейна больше всего интересовало именно то, что связано с цветом. Как чисто в теоретическом плане, так и на практике, в «Иване Грозном»30 он пытался это дело освоить уже как художник. О синестезии, связанной с цветом, всегда больше разговоров идёт, потому что она наиболее таинственная, там много несовпадений, в то время как в отношении структурных подобий синестезия уже воспринимается, как нечто очевидное. Но у Эйзенштейна, когда он говорит о музыке-пластике, речь идет именно о синестезии, хотя он так эту проблему не называет.
Мы занимаемся этим делом основательно, и решили даже при помощи компьютерной технологии заняться преобразованием визуальных структур в мелодические. Трудно идет работа. Потому что тут надо и психологию привлекать, и музыковедение, и компьютерные программы составлять. Одна из целей наших опытов — обнаружить закономерности между визуальной структурой под названием «орнамент» и мелодической структурой под названием «мелодия», искать соответствия. Я вот думал в детстве, что национальный мелос и национальный орнамент связаны. Теперь пытаемся это делать. А то, что выбрали мы для примера орнамент арабской вязи из коранических текстов, это случайность, чисто инсталляционный вариант, для выставочного показа — «Звучащий Шамаиль». Шамаиль — это у мусульман типа икон — каллиграфические тексты. У мусульман ведь запрет на портрет, икон не было, а каллиграфическое искусство орнаментальное было сильно развито. Но я сейчас уже так сильно не уверен, что между орнаментом и мелодией существует схожесть. Общие какие-то закономерности есть пожалуй, но, чтобы до деталей, нет.
Мусина: Компьютер, как я поняла, вы используете только в экспериментах со «Звучащем Шамаилем». Неужели, вам никогда не хотелось обратиться к виртуальной реальности?
Если можно, я начну издалека. Знаете, Фишингер, МакЛарен, они ведь в год по одному ролику пяти или десятиминутному делали, очень медленно работали, так же как и мы. Дело в том, что в обычном кино объекты съемки уже есть в натуре, от боженьки там, от природы, живые люди есть, пейзаж. Остается только управлять этими людьми или на самой натуре, или на пленке, то есть управлять или в процессе съемки, или в ходе монтажа. А нам-то нужно создавать сами объекты съемки! И вот когда мы снимали «Маленький триптих» Свиридова, мы параллельно делали фильм о том, как снимается светомузыкальный фильм. Тонны аппаратуры, чтобы сделать десятиминутный ролик!. Я до сих пор с удовольствием и с содроганием смотрю эти старые кадры. Сегодня, когда один компьютер делает черт знает что на экране, смотришь на всю эту нашу тогдашнюю технику, как на динозавров. Но все равно, мне эта рукотворность больше нравится, чем жесть, которая на компьютерных мониторах. Там чужое все.
Самое смешное, что я одним из первых в Советском Союзе начал ездить на конференции и на фестивали компьютерной графики и анимации. Причем было так: наши фильмы каждый раз шли по рубрике «компьютерного искусства», «компьютерного кино», доходили до последней инстанции, тут узнавали, что они не компьютерные, и их снимали с конкурса. Но они представлялись везде и в каталоги вошли. Недавно вот тоже вернулся из Франции, там проходил 10-ый уже симпозиум электронного искусства, а у меня пленарный доклад был «Искусство и компьютеры: мифы и реальность». Еще несколько публикаций забрали по этой теме. Ну, я уже в кулуарах говорю: «Я единственный человек у себя в лаборатории который не знает как, ну, подступиться к компьютеру и на какие кнопки нажимать». Может быть это и сказывается, что в работе с компьютерной графикой увлеченности нет в нашей организации.
Хотя молодежь пробовала. Мы им давали технику, но они только научатся, и их коммерсанты забирают к себе в фирмы на рекламу. И я не жалею в общем-то. Потому что все равно тех суперхудожников компьютерных, которых я насмотрелся на фестивалях, не догонишь, такие у них мощные машины и такие условия работы… Но в теоретическом плане я нащупал специфику компьютерных образов. И специалисты говорят: да, моя оценка специфики компьютерных образов верна.
Мусина: А нам расскажете?
Галеев: Пожалуйста. Был такой философ Платон, да? Он основоположник, один из лидеров направления философии, так называемого, «объективного идеализма», где считается, что первичны идеи, и любая вещь имеет свой прообраз под названием «эйдос». Ну, это тоже идеи, но идеи вещи. И вот если есть этот стул, есть еще другой стул, и еще один стул есть, то есть и идея стула. И она вечно существует вот в этом абсолютном виде где-то там, в другом мире, в небесах. А конкретные воплощения этой идеи стула, эйдоса стула, они преходящи, ведь через двести лет этого стула не будет, верно? Конкретные воплощения эйдоса порочны по сравнению с абсолютной идеей вещи, потому что она идеальна, а воплощение её может быть поцарапанным, кривым, горбатым, хорошим, плохим, разным. А вот абсолютная идея вещи она существует там где-то, на той земле. Платон говорил: «тамошняя земля». Там они бесплотны, невидимы, бестелесны, эти идеи вещи. Но самое главное заключается в том, что по Платону связь между эйдосом и конкретной вещью опосредована числом.
Теперь, что мы имеем на экране компьютерном? Мы имеем изображение синтезированное пиксель к пикселю с помощью каких-то, в конечном итоге, математических преобразований, которые существуют в бестелесной форме там внутри компьютера. Там заложена идея какого-то абсолютного стола, стула, бутылки шампуни. Она идеализирована, её придумал программист. И она визуализируется на мониторе, как визуализируется платоновский эйдос в бутылке шампуни или стуле. На мониторе. При помощи числа. С помощью цифр. Как Платон и говорил. Поэтому так сильно и привлекает компьютерное изображение рекламу. Потому что там вещи идеальны, они там своей дистиллированной чистотой сияют, понимаете? Это не ущербный предмет. Это не конкретная бутылка шампуни, а это идеал бутылки шампуни. Идеальное её воплощение.
Но эта дистиллированная чистота убивает восприятие. Компьютерные фильмы, вот у нас их сотни часов накоплены со всего мира, смотреть долго невозможно. Ну, выматывают они своей правильностью. Щербиночки нет, шероховатости нет, того, что в жизни есть, понимаете? Цвет в этих фильмах на уровне наркотического восприятия, он ошеломляет. Но для рекламных целей, чтобы создать идеал этой вещи, они пригодны. Поэтому вот то, что Платон называл тамошней землей, это, по сути дела, виртуальная реальность. Единственное отличие — Платон считал виртуальной нашу реальность! А ту считал объективно первичной. А мы считаем, что виртуальная реальность — это вторичный продукт деятельности нашего сознания, а объективна вот эта наша реальность. Вот такое объяснение.
Я так вообще, когда старше стал, осознал, что в культуре лишних страниц не бывает. Вот, казалось бы, две с половиной тысячи лет назад возникла эта идея, но вдруг взяла да кукарекнулась сейчас в такой неожиданной форме.
Мусина: Ну, а как и почему вы стали работать с видео?
Галеев: Ну, пока существовал комсомол и комсомолки, к ним можно было приходить на завод, на телевидение, на киностудию, и они выручали всегда, потому что у нас общественный строй был слишком общественным. Деньги были на втором плане, да и видели, что мы не коммерцией занимаемся, нам помогали. И практически без денег мы все эти эксперименты проводили, делали свои фильмы на бракованной плёнке, на экспериментальных разработках НИКФИ, который здесь испытывали пленку, они нам её давали. Но постепенно все это кончилось. Страна обуржуазилась, деньги начали выходить на первый план, и с кино уже тяжело стало. Последние наши работы, даже уже «Космическая соната», были сделаны просто за счет нашей изворотливости.
Началось все с того, что Казанская студия получила право или там разнарядку, не знаю, снять фильм про наш коллектив. Потому что, ну, на самом деле, как я сейчас смотрю, по тем советским временам, среди замордованности этой номенклатурной, мы действительно выделялись своей необычностью. Потому на советских выставках за границей наши работы показывались, и на международный фестиваль за границей нас выставляли, правда нас самих не пускали. А уж по стране мы мотались с лекциями по командировкам ЦК комсомола очень много, всю страну изъездили. И поэтому попросили сделать о нас фильм Казанскую студию. И когда они начали снимать, я сказал: «Вы знаете, мы бы могли сделать иллюстрацию для вашего фильма, внутри вашего фильма сделать эпизод, как мы делаем светомузыкальный фильм. Вот только дайте нам немного пленки». И мы, не выходя за рамки сметы, я ночами работал, сделали десятиминутный киноролик «Космическая соната», куски из которого включили в этот самый в фильм про нас с претенциозным названием «Одержимость». Но «Космическая соната» — это был мой последний подвиг, как можно откуда-то утащить пленку. Дальше всё, стоп, я исчерпался. И тут как раз появилась техника видео.
Я долго упирался против использования этой техники для создания светомузыкальных фильмов, потому что рыхлость видеоизображения, растровость, малый экран, все это было против. Я несколько лет просто использовал видеотехнику для фиксации документальной. Но в 89-ом, что ли, году мы получили приглашение сразу на несколько фестивалей (а несмотря на то, что у нас авиационный институт был еще режимным, но нас уже начали выпускать за границу), мы съездили, посмотрели, оказалось, что люди снимают экспериментальные видеофильмы. Тогда и мы в 89-90-м годах сделали штук десять фильмов на VHS, так они до сих пор еще блуждают по фестивалям. Ну, это потому что мы были первые с видео из Советского Союза.
Да, я вообще удивляюсь! Мы тогда ездили в 89-ом, никого наших из Советского Союза нет. Нет никого наших! Сейчас последние годы езжу, никого опять нету. Я не понимаю, где весь наш кино-телеавангард, или мы расходимся где-то по разным фестивалям? Парадокс.
Что убивало, так это то, что когда показываешь, говорят: «Вы что же абстракционизмом до сих пор еще увлекаетесь?» То есть для них это прошедшее время. Зато, например, на фестивале в Польше, где мы были, весь авангард свёлся к фильмам про лесбиянок, гомосексуалистов, черта лысого там вообще, кошмар какой-то! После, когда ездили в Германию, так несколько лет подряд там показывали фильмы про бархатную революции в Чехословакии, в политику все бросились, и авангард превратился социальный авангард. А мы так планомерно занимались себе советским абстракционизмом.
Зато в другом жанре, мы парадоксально повернулись. На одном из фестивалей я первый раз увидел, так называемые, видеоинсталляции — это жанр концептуального искусства, в котором главным действующим лицом является работающий телевизор, вставленный в какой-то необычный, парадоксальный контекст. Я не считаю это искусством. Это дорогостоящая интеллектуальная забава пресыщенных буржуа, которыми мы теперь тоже становимся. И когда я увидел первую видеоинсталляцию у меня было ощущение смертельной скуки. Я организаторам говорю: «Вы что не сделаете вот так вот, например? А то тоску наводите этими своими…». А они мне отвечают: «Вот сделайте, а после покажите». Ну, я приехал домой, мы сделали несколько инсталляций, отправили их туда уже записанные на видео, и нас нарасхват начали звать на все эти фестивали видеоинсталляций31.
Мне даже обидно было. Мы на эту инсталляцию, на то, чтобы её придумать, иногда тратим всего-то несколько минут, а светомузыкальный фильм делаем год! По фильму нас не зовут, а по видеоинсталляциям зовут. И у меня первый репортаж с этих фестивалей по видеоинсталляциям (я снабжал ими местную прессу и журнал «Телерадиоэфир», был такой, в Москве выходил) вышел за подписью «Булат Галеев, специалист по загнивающим буржуазным искусствам». Для меня парадокс, что игра поднята на такую большую высоту, при том иногда скучная игра.
И вот в видеоинсталляциях я уже начал думать: раз так, то надо назло вводить серьезное содержание. Поэтому я наши видеоинсталляции называл «концептуальное искусство, сооруженное из камней социалистического реализма» или «гибрид авангарда с социалистическим реализмом». И вот одна из первых работ была такая: телевизор, решеткой покрытый, вмурован в тюремную стену, там камера скрытая, и любой зритель, если подходит, видит себя за тюремной решеткой. Тут название имеет большое значение, название такое — «От сумы и от тюрьмы не зарекайся». Самый большой ажиотаж вызывал «электрический мальчик», который «описался»: телевизор помещен в детскую коляску, там ребенок плачет с утра до вечера, начинаешь качать, перестает плакать, отпускаешь, он снова вопит. Такая смешная игровая вещь. Это у нас пропускали на Запад, мы показывали на нескольких фестивалях. А одну вещь не пропустили. Это была иллюстрация «Капитала» Маркса: четыре телевизора смотрят экранами друг на друга и в центр, а на экранах собаки рвутся с цепей, с утра до вечера рвутся, пленки же терпят всё. Рвутся собаки в центр, а в центре плошка, а в плошке доллары лежат. Называется — «Вперед, к победе капитализма!». Нет, нет, это не пропустили.
Мусина: Неужели, цензура?
Галеев: Да! Там цензура, идеология, страшнее, чем у нас, в принципе. Ну у нас сейчас цензура денег, предположим, да. Из-за отсутствия денег многие вещи, ну не то чтобы не пропускают, а реализовать нельзя. А они заидеологизированы намного больше нас. Приезжала недели две назад к нам голландская журналистка. Мы у них выступали на фестивале, познакомились, и она про Термена сейчас делает материал. И вот она посмотрела наши работы и узнала, что мы с 1962 года работаем. «Как! — говорит. — У вас же здесь террор был! Тоталитарный режим!». Я её успокаиваю: «Ну всё равно, как-то уж делали, что хотели, не убивали нас.». Она удивилась: «Выходит, это была западная пропаганда?». Я говорю: «А вы как думаете? Была восточная пропаганда и западная была, наша была и ваша». Конечно, по мощи несопоставимо. У нас, конечно, мощнее была.
И вот с этими инсталляциями, мы, так сказать, увлекались даже политикой и пропагандой. Ну, а куда денешься от жизни? Хотя я всерьез не считаю, что это произведения искусства.
Мусина: Но в видеофильмах, насколько я понимаю, вы политикой не занимаетесь?
Галеев: Нет, нет. Это чисто абстрактные светомузыкальные композиции, эти фильмы!
Мусина: У вас есть серия видеофильмов, сделанных в стилистике самых разных абстрактных художников. Но почему все они на одну музыку?
Галеев: Дело в том, что у меня давно есть мечта сделать десятиминутный фильм, в котором можно было бы проследить всю эволюцию живописи (я лекции читаю для молодежи в Консерватории и здесь в институте и для этих лекций я сделал такую программу), то есть проследить, как менялась живопись с эпохи возрождения до сегодняшнего дня. Это можно себе представить, потому что картины у всех на слуху. А вот я думаю, какой композитор мог бы написать десятиминутное музыкальное произведение, где бы происходила эволюция музыкального языка от эпохи возрождения до сегодняшнего авангарда, до электронной музыки? И тогда можно будет соединить эти две вещи.
Ну, а пока, как бы попутно, мы сняли серию абстрактных видеофильмов32 на одну и ту же музыку, но в стилевой манере Дали, Миро, Кандинского, разных там… Практически все художники-абстракционисты лучше смотрятся в движении. А многие из них об этом открыто заявляли, тот же самый Кандинский. Вот ведь не замечают, а первую же страницу его «Духовного искусства»33 открываешь, написано: «Мечтаю о создании нового синтетического искусства, в котором абстрактная живопись начнет двигаться, соединяясь с музыкой, с жестом». Поэтому для меня этот цикл видеофильмов — это была возможность проверить идею Кандинского, что в движении абстрактная живопись обретает новое качество. Мне кажется она становится более осмысленной.
Мусина: Но почему на одну музыку?
Галеев: Многие считают, что если взять одну музыку, то у нее есть одна визуальная партия, цветосветовая партия и всё. Но очевидно, что на одно и тоже известное стихотворение Пушкина созданы десятки романсов. А «Война и мир» сколько раз снималась? А «Анна Каренина»? Десятки раз! А уж кому что нравится — американский вариант «Войны и мира» или Бондарчука — это уж зависит от вкуса зрителя, ну и от таланта режиссера. И нельзя говорить, что это лучше или хуже. Это разные взгляды. Ну, если уж совсем плохо, то плохо. А если равноталантливые люди, они просто себя выражают через эту интерпретацию. Отсюда наши эксперименты, когда мы сознательно делали одни и те же вещи музыкальные и в киноварианте, и в концертном вариант, например, тот самый «Прометей». Его киновариант и концертное исполнение сильно отличаются. И мы говорим, что так должно быть! Нет единственного портрета. Переводить музыку… Да и вообще перевод в искусстве однозначным быть не может. Вообще, этого понятия перевода нет в искусстве! Искусство воплощает личное «я» художника. А мы все разные. Именно этим ценно искусство, что оно не объективный образ объективного мира, а простите за гениальную ленинскую формулировку «преднамеренно субъективный образ объективного и субъективного мира вместе взятых».
Мусина: Кроме экспериментов с кино ивидео, вы занимаетесь еще, например, светомузыкальной архитектурой, опыты ваши в этой области ведь весьма разнообразны.
Вообще искусство экранного синтеза сейчас включает в себя большое разнообразие: кино, телевидение, видео, компьютерные, для просмотра на мониторе, фильмы. Есть ещё, так называемые, слайдомузыкальные фильмы, когда из обыкновенных слайдов, сделанных при помощи фотоаппарата, создаются аудиовизуальные фильмы. Кроме того мы проводили экранные эксперименты без самого экрана. Вот, например, посмотрите: просто мигает серия источников света на такой, скажем, кочерге, а если она начинает вращаться, то вдруг без экрана, можно сказать, в воздухе появляется изображение — буквы, или можно орнаментальные узоры сделать. В наших делах мы используем любую технику и технологию, которая пригодна для достижения конкретных художественных целей. Сама техника иногда инспирирует постановку художественных задач. Она разнообразна, техника, поэтому тяготеет к разным художественным целям.
Если рассматривать широко, то ведь ХХ век уже давно был назван веком зрительной культуры, которая хоть и вторым планом, но всё равно тянет за собой аудио. Без звука, без музыки не обойдешься. И мы в своих экспериментах используем любые технические средства, которые нам нужны. Берлиоз говорил, что оркестр может включать в себя любые инструменты, любые звучащие предметы, лишь бы они не разрушались. И я в своей книге по технике, которую мы с Рустамом Сайфуллиным34 написали, перефразирую Берлиоза, и говорю, что в светомузыке и в других новых формах искусств, которые сейчас рождены ХХ веком, возможно использование любых приборов, любых технических средств, лишь бы они светились и лишь бы не взрывались. Поэтому техника, используемая нами, разнообразна, а попутно и художественные эксперименты получаются самые разные, порой даже отступают от светомузыки, но главное, что мы всё время создаём новые изображения и новый звук.
Мы на кино не локализовались. Но лично для меня кино… Лично для меня… От запаха пленки за монтажным столом я ведь просто в какой-то наркотический кайф впадал! Ночами по несколько суток монтировал. А видео… Видео сейчас такого кайфа не дает. Так же как, по-видимому, привык писать авторучкой, и теперь боюсь к компьютеру подходить. Я остаюсь поклонником кинопленки и авторучки.
Интервью состоялось 24 февраля 2001 г.
в НИИ «Прометей», г. Казань
1 Рудольф Зарипов- кибернетик,выдающийся специалиств области «искусственный интеллект и искусство». В 1959 году»сочинил» свои первые одноголосные музыкальные пьесы на машине «Урал» и до конца жизни занимался компьютерным моделированием музыкального творчества. Исследования Р. Зарипова до сих пор воспринимаются многими, какодиозная попытка заменить человека машиной. Однако уже в своих статьях 70-80-х годов ученый не раз подчеркивал, что главная цель его экспериментов — отнюдь, не замена композиторов компьютером. Так в 1973 году Зарипов писал: «Сочинение музыки на машине нужно нам прежде всего для того, чтобыподтвердить правильность наших предположений о музыкальных закономерностях. В этом смыслемоделирование или сочинениемузыки на машине — новый объективный метод теории музыки. А «машинная музыка» — это, можно сказать, своеобразные отходы производства, которые необходимы нам. Ведь они служат критерием качества нашей программы и критерием правильностинаших представленийо механизме порождения мелодий, о внутренних связяхразличных элементов музыки, наконец, о тех закономерностях, которыекомпозиторы в своем творчестве используютнеосознанно- интуитивно». (Цитируется по тексту: И. Ванечкина, «Пионеры рождаются в Казани», «Электроника. Музыка. Свет.», «ФЭН», Казань, 1996)
2Партитура симфонической поэмы «Прометей. Поэма огня» (1910)А. Скрябина содержитсветовую строку «Luce», исполнение которой предполагает конкретное цветное «окрашивание» аккордов, тональностей.
3 «Свои экспериментальные светоконцерты казанское СКБ «Прометей» начало проводить с 1962 года. Партия света исполнялась с помощью специальных клавишных инструментов согласно партитуре, созданной музыкантом или художником. Человек, а не автомат создавал световые композиции и в светомузыкальных фильмах, снятых «прометеевцами». Понимание необходимости создания светомузыки путем художественного творчества постепенно и повсеместно вытеснил ущербную идею автоматического «перевода» музыки в свет.
Так с 1967 г. проводились светоконцерты известным светохудожником Ю.А.Правдюком в Харькове. Кстати, он тоже исполнил скрябинский «Прометей» — в собственной световой трактовке (1970 г.). В 70-е годы подобная студия функционировала при Музее А.Н.Скрябина в Москве. Затем были открыты светомузыкальные театры в Полтаве, Алма-ате, Чкаловске, Подольске, Ужгороде. К творческому принципу стали обращаться даже те, кто начинал с экспериментов с автоматами (инженер К.Леонтьев — в московском киноконцертном зале «Россия», где в 1975 г. состоялась своя световая премьера «Поэмы огня»).» Подробнее на сайте www.prometheus.kai.ru в рубрике «Светомузыка»: Б. Галеев,»Светомузыка сегодня: развитие идей Скрябина»
4 Самой популярной была аналогия «спектр — октава», предложенная еще И. Ньютоном, её пытались ввести в практику искусства Л.-Б. Кастель, А.В. Римингтон.
5 Владимир Васильевич Стасов (1824-1906) — художественный и музыкальный критик, историк искусства, почетный член Императорской С.-Петербургской Академии наук, постоянно выступал в печати со статьями по литературе и искусству,писал о живописи, архитектуре, истории, филологии, активно участвовал в творческой жизни и во многом повлиял на формирование эстетических принципов Артели художников, Товарищества передвижников и композиторов «Новой русской музыкальной школы», названной именно им «Могучей кучкой».
6 Первый российский художественный фильм»Понизовая вольница» (режиссер — В. Ромашков, 1908) был снятна сюжет песни «Из-за острова на стрежень…» и ныневоспринимается, как прообраз музыкальных клипов.
7 «Прометей» (музыка — «Прометей. Поэма огня» А. Скрябина,режиссер — Б. Галеев, 1964-65). По свидетельству авторов «Прометей» существовал не менее чем в четырех версиях. Смотрите на www.prometheus.kai.ru/swet_r.htm
8 Эдгар Варез — композитор, представитель симфонического авангарда ХХ века, кроме того известен как предшественник рок-музыки.. Наиболее значительные произведения: «Америки» (1921) — опыт воссоздания хаотических ритмов современного мегаполиса; «Аркана» (1927) — произведение с преобладанием громкой звучности, где значительная роль была отдана ударным; «Ионизация» (1931) — для ансамбля ударных и двух сирен; «Пустыни» (1954) — первый образец живой электроники.
9 «Вечное движение» ( музыка — «Электронная поэма»Э. Вареза,режиссер — Б. Галеев, 1968) Смотрите на www.prometheus.kai.ru/swet_r.htm
10 Подробнее читайте в статье Б. Галеева «Империя зла», полюбишь и козла, или Ода ВПК» в разделе «Видеомузыка» в рубрике «Архив».
11 Ян Леопольдович Ларри (1900 — 1977) — советский писатель, более всего известен, как автор детской фантастической повести «Приключения Карика и Вали» (1937). После выхода в свет упомянутой Б. Галеевым повести-утопии «Страна счастливых» (1931) имя писателя на несколько лет оказалось в «черных списках». В «Стране счастливых» Я. Ларриизложил не столько «марксистский», сколько идеалистический взгляд на коммунистическое будущее, отвергая при этом тоталитаризм и моделируя возможность глобальной катастрофы, связанной с истощением энергетических запасов. В 1941 году писатель был арестован НКВД и обвинен в антисоветской пропаганде за свою книгу «Небесный гость» (1940), главы которой под псевдонимом он выслал самому Сталину, чтобы открыть вождю глаза на царящий в стране террор. После амнистии в 1956 году Я. Ларри возвратился к литературной деятельности.
12 Смотрите, например, повести»Аэлита» А. Толстого, «Четыре стихии» Р. Шекли, «Возвращение звездолетчика Иона Тихого» С. Лема, «Обнаженное солнце» А. Азимова, «Жизнь среди цветов» М. Фукусима
13 Другое название этой статьи -«Империя зла», полюбишь и козла, или Ода ВПК». Читайте еёв разделе «Видеомузыка» в рубрике «Архив».
14Лев Сергеевич Термен (1896-1993) — основоположник электронной музыки, создатель первого в миреэлектронного музыкального инструмента, называемого»терменвокс» (1922). Его уникальной судьбе (он был не только советским ученым, но и советскимшпионом) посвящена книга Б. Галеева «Советский Фауст : Лев Термен — пионер электронного искусства». Материалы о Л. Термене читайте на сайте www.prometheus.kai.ruв рубрике «Электронная музыка»
15 «Космическая соната» ( музыка — электронные композиции С.Крейчи и А.Немтина, режиссер — Б. Галеев, 1981). Смотрите на www.prometheus.kai.ru/swet_r.htm
16 «Прелюд Рахманинова» (музыка — С. Рахманинов, режиссер — Н. Воинов, 1932). Этот уникальный фильм был создан по методике «рисованного звука», когда озвучание фильма происходит следующим образом: зафиксированные заранее на фотопластинках отдельные оптические фрагменты звуковых волн в необходимой последовательности переносятся на фонограмму киноленты, образуя своеобразный рисунок. Кроме Н. Воинова, работавшего в соавторстве с Авраамовым и Янковскимв СССР, опыты с «рисованным звуком» вел в 30-е годы в Германии Р. Пфеннингер, а в конце 40-х интересных результатов в этой области добился мультиликатор Н. МакЛарен
17 «Маленький триптих»(музыка — Г. Свиридов, режиссер — Б. Галеев, 1975). Смотрите на www.prometheus.kai.ru/swet_r.htm
18 Про коллекцию Госфильмофонда рассказывала программа «Авангардисты поневоле» (эфир 12.02.2001). Интервью с Главным хранителем Госфильмофонда Владимиром Дмитриевым читайте в рубрике «Интервью»
19 Сюжет, посвященный Науму Клейману и Музею кино читайте в рубрике «Архив», в материалах нашей программы «Хранители» (эфир 25.06.2001 г.)
20 Фильму Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля «Андалузский пёс» была посвящена программа «Глаз Бунюэля» (эфир 5.02.2001 г.), материалы этой программы читайте в рубрике «Архив».
21В 1912 г. французский художник П. Сюрваж начал работу над абстрактным фильмом «Цветные ритмы», но из-за Первой мировой войны картина осталась незавершенной, зато спустя пять лет, в 1917 годушведский художник В. Эггелинг создал немой черно-белый фильм»Диагональная симфония» — первый опыт светомузыки на киноэкране. О творчестве П. Сюрважа подробнее на сайте www.prometheus.kai.ru в рубрике «Абстрактное кино»:Б. Галеев, «На пути к светомузыкальному фильму»
22 Оскар Фишингер (1900-1967) — немецкий художник, выдающийся мастер абстрактного, беспредметного фильма. Первые небольшие этюды («Восковые эксперименты», «Струящиеся линии», «Спирали», 1923-27) были сняты Фишингером на темы известных музыкальных произведений, но без звукового сопровождения. Творческий взлет и известность пришли к нему после серии «Этюдов» (1929-19ЗЗ), которые являлись художественной визуализацией известных музыкальных произведений Листа, Моцарта, Брамса и др. Международное признание получил цветной фильм «Рапсодия в стиле блюз» (1934, первая премия МКФ в Венеции) на музыку Дж. Гершвина, представлявший собой ряд «балетных» вариаций трехмерных геометрических элементов, которые двигались в ограниченном пространстве экрана как на сцене. С 1936 года Фишингер работал в Голливуде, где создал знаменитую «Оптическую поэму» (1938), в 1940 работал над «Токкатой и фугой» Баха, предназначенной для фильма «Фантазия» У. Диснея, но в фильм не вошедшей. Творчество О. Фишингера послужило отправной точкой для последующих поисков и экспериментов Н. МакЛарена, братьев Уитни и др. Подробнее на сайте www.prometheus.kai.ruв рубрике «Абстрактное кино»: Р. Лерман, «Оскар Фишингер: шедевры светомузыкального кино»
23 Норман МакЛарен (1914 — 1987) канадский художник, режиссер, классик авангардного кино, прижизненно удостоенный звания «гения мультипликации». Примечательно, что уже его первая студенческая работа (1933) была отмечена на фестивале в Глазго, как «наилучший пример чистого фильма». С самого начала своего творческого пути МакЛарен экспериментировал с рисованным изображением, нанося его кисточкой кадр за кадром непосредственно на пленку, с которой смыта эмульсия, в результате чего на экране появлялась движущаяся искрометная абстракция, замечательная своим ритмом, образностью и живописной насыщенностью. Главная заповедь МакЛарена — «Мультипликация — искусство не рисунков, которые движутся, а искусство движений, которые нарисованы» — позволяла ему порою использовать минимальное количество цветов, не вкладывая в окраску особой нагрузки, или вовсе отказываться от цвета и решать изобразительный ряд фильма в черно-белой гамме. МакЛарен работал в Англии («От семи до пяти», «Цветной коктейль», «Ад без границ», 1937-39), США («Аллегро», «Звезды и полосы», 1939-41), а в 1941 году стал сотрудником Канадского Национального киноцентра, где создал свои главные шедевры, такие как, например, «Вертикальные линии» (1960) и»Горизонтальные линии» (1962). Работал МакЛарен и в более традиционной манере — с обычной кинокамерой, вводя живых актеров («Соседи», 1952, премия «Оскар»), а иногда и предметы («Стул», 1957), в покадровую съемку и, снимая их, как манекены, фиксируя на пленке лишь конечные движения, в результате чего на экране наблюдается интересный эффект скользящего движения. (Подробнее на сайте www.prometheus.kai.ru в рубрике «Абстрактное кино»: Р. Лерман, «Норман Мак-Ларен: гений рукотворного светомузыкального кино».) Наша программа к творчеству Нормана МакЛарена обращалась дважды, в выпусках «Суперкино: прорисовка» (эфир — 8.10.2001) и «Одушевленные фактуры» (эфир — 28.05.2001 ). Сценарий»Одушевленные фактуры» читайте в рубрике «Архив».
24 Ханс Рихтер (1888-1976) — немецкий, американский режиссер, один из основоположников и теоретиков авангардистского искусства в Германии. Примыкал к художникам-дадаистам, с 20-х перенёс свои поиски особенностей ритма при передаче движения в живописи в область кинематографа. Снялкороткометражные фильмы «Ритм-21″ (1921)»Ритм-23″ (1923),»Ритм-25″ (1925),»Киноэтюд» (1926), представляющие собой комбинации ритмически движущихся геометрических фигур.
25 Вальтер Руттман (1887-1941) — немецкий режиссер, в начале 20-х годов примыкал к группе берлинских художников-авангардистов, снимал абстрактные короткометражные фильмы (серия «Опусы», 1922-25). Шедевром мирового кино стал фильм Руттмана «Берлин — симфония большого города», который он создал отказавшись от абстрактного кино. Впрочем именно в этом фильме В. Руттман в полной мере реализовал идеи звукозрительного синтеза, пусть ина далеком от художественных абстракций хроникальном материале. О фильме «Берлин — симфония большого города» читайте также сюжет в сценариипрограммы «Траектория авангарда» (эфир — 19.02.2001) в рубрике «Архив».
26 В одной из статей Б. Галеев приводит примеры характеристик, которыми светомузыкальные фильмы наделяли классики мировой киномысли: Зигфрид Кракауэр называл их «скучными», Бела Балаш и Ежи Теплиц — «бессмысленными», Жак Эпштейн считалих заменой «детского калейдоскопа», Сергей Эйзенштейн — «безделушками», ну а сам Вальтер Руттман вменял в вину этим фильмам их «асоциальность».
27 «Броненосец Потемкин» (режиссер — С Эйзенштейн, 1925)
28 «Скрябин и Кандинский были современниками, дышали одним воздухом и питались общей «духовной пищей», были в равной мере новаторами в своих «основных» искусствах и оба пришли к идее «Gesamtkunstwerk» — вагнеровскому «искусству будущего» — пусть и с разных сторон, мечтая о ее воплощении в небывалых храмах «Мистерии» (Скрябин) и «Великой утопии» (Кандинский). И Скрябин, и Кандинский были неравнодушны к теософии, модному в начале века учению, и именно в ее контексте складывалась у них сама идея синтеза и формировалась связанная с ней система цветовой символики (а у Кандинского еще и форм), а также синестетических, т.е. межчувственных соответствий («цвет-тональность» у Скрябина, «цвет-тембр» у Кандинского и т.д.). Оба относятся к ярким представителям «космизма» в искусстве — и не только по содержанию своего творчества, но и по форме, используемым ими средствам и приемам, в которых они были первооткрывателями. Скрябин был новатором в области модернизации гармонии, основанном на освобождении от диктата тонального тяготения (синестетического аналога земной гравитации), что и позволило ему добиться эффекта космической полетности и светоносности звучаний. Кандинский произвел революцию в живописи, исключив из нее предмет (который в композиционном построении обычно подчинялся законам земного тяготения). Это и позволило ему выйти в «космос» неподвластных «тяжести» абстрактных форм и красок.». Подробнее на сайте www.prometheus.kai.ruв рубрике «Светомузыка»: И. Ванечкина, Б. Галеев, «Скрябин + Кандинский = «Прометей»
29 В третьей статье из цикла «Вертикальный монтаж» (1940) С. Эйзенштейн на примере звукозрительного построения эпизода из фильма «Александр Невский» демонстрирует технику гармонизации изображения и музыки. В теоретическом исследовании «Неравнодушная природа (1945) С. Эйзенштейн, осмысляет композиционные закономерности фильма, как органического целого, пользуясь музыкальной терминологией, и исходя «из критериев закономерной композиции — свободных от обнаженного математизма «золотого сечения» (которому он отдавал предпочтение в «О строении вещей») — гораздо конкретнее применимых к кинообразу с его динамической природой. Речь идет о музыкальных критериях. <…> Музыкальные критерии имели для Эйзенштейна большое методологическое значение. Опираясь на формулы полифонической музыки, он наиболее отчетливо определил линию своих собственных устремленийв области кинематографической формы — от «Броненосца «Потёмкин» до «Ивана Грозного». И, наконец, оценивая дальнейшие перспективы развития принципов монтажа, Эйзенштейн видит новую тенденцию кинопоэтики в «музыкальной непрерывности» монтажной ткани.» (Цитируются примечания к вышеназванным статьям, опубликованным в собрании сочинений С. Эйзенштейна, том 2-3, «Искусство», 1971)
30 «Иван Грозный» (режиссер — С. Эйзенштейн, 1945). Разрабатывая цветной эпизод «пляски опричников» (весь остальной фильм снят на черно-белую пленку) Эйзенштейн особое внимание уделял психологии восприятия цвета.
31 Смотрите видеоинсталляции НИИ «Прометей» на www.prometheus.kai.ru/instal_r.htm
32 Смотрите видеофильмы НИИ «Прометей» на www.prometheus.kai.ru/tele_r.htm
33В. Кандинский «О духовном в искусстве» (1911)
Смотрите полный текст этого сочинения www.lib.ru/CULTURE/KANDINSKIJ/kandinskij.txt
34 Рустам Сайфуллин — один из ветеранов коллектива НИИ «Прометей», идейный соратник Б. Галеева,играющий важную роль в создании всех его светомузыкальных фильмов, а также в осуществлении многих других проектов.
