Милена Мусина: Маша, прежде всего расскажите, пожалуйста, нашим зрителям, по каким причинам был запрещен кинофильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», из срезок которого и был смонтирован знаменитый фотофильм – предмет нашего сегодняшнего разговора. Идеологические это были причины или эстетические? Если, конечно, в данном случае вообще можно отделить идеологию от эстетики.
Марианна Киреева: Эйзенштейновский «Бежин луг», скорее всего, был обречён изначально. В том виде, в каком он задумывался Сергеем Михайловичем Эйзенштейном в 35-ом – 37-ом годах, он, конечно, существовать не мог. По самым разным причинам: по мистическим, по идеологическим и по житейским, прежде всего. Потому что всё, что случилось с «Бежиным лугом», очень во многом объяснялось личными отношениями Сергея Михайловича с Борисом Захаровичем Шумяцким – партийным боссом, руководившим в тот момент советской кинематографией. И отношения эти были очень плохие. Вернее это была вражда и вражда, практически, совершенно не прикрытая. История этих отношений зафиксирована для потомства, в частности, в знаменитых «Устных рассказах» Михаила Ромма1.
Постановке «Бежина луга» предшествовала знаменательная встреча Эйзенштейна с Шумяцким. После долгого простоя Эйзенштейн пришёл на прием к Шумяцкому, и все понимали, что он пришел сдаваться, кланяться и унижаться. Но вместо этого, наклонившись, чтобы лизнуть известную часть тела своего руководителя, как сам Сергей Михайлович выразился, он в последний момент ее укусил: он предложил Борису Захаровичу поставить ни больше ни меньше, как печально знаменитую поэму Баркова «Лука Мудищев», а тот согласился.
Мусина: Как согласился?
Киреева: А вот так: Шумяцкий, довольный капитуляцией Эйзенштейна, предложил ему снять что-нибудь из классики, а тот сразу же заявил, что у него на примете есть замечательная такая поэма (он специально произнес название не полностью, ограничившись словом «Лука»), при царе не публиковалась, была запрещена цензурой, издавалась только за границей, в России распространялась подпольно! По такому случаю Шумяцкий, естественно, очень возбудился и сказал: да-да, немедленно ставим! Он не знал, что это за поэма такая, не знал, что подпольной и запрещённой она в была не в смысле революционном, а в смысле порнографическом. После ухода Эйзенштейна, Шумяцкий на полном серьёзе послал за текстом в Ленинку, очень долго сидел и ждал, и только спустя несколько часов страшно перепуганная делегация замов и замш объяснила Борису Захаровичу, что именно ему предложил Эйзенштейн, который по выходу из начальственного кабинета пустился в пляс и сказал секретарю: «Я вашего председателя употребил».
Естественно, уже одной только этой истории было достаточно для того, чтобы Шумяцкий своего строптивого подчинённого возненавидел навек. А ведь было ещё много подобных ситуаций.
Мусина: Кажется, запуск «Бежина луга» тоже был связан с каким-то скандалом?
Киреева: Да, о том, что Эйзенштейн хочет ставить эту картину, Шумяцкий впервые услышал на торжествах по случаю пятнадцатилетия Советской кинематографии в Ленинграде. То есть, он был своим подчинённым просто поставлен перед фактом. По воспоминаниям автора сценария Ржешевского2, Эйзенштейн не раз с восторгом повторял: «Нет, ты бы видел, какая рожа была у Шумяцкого, когда я об этом объявил!». Вот такая конфликтная ситуация была изначально при запуске фильма, и было понятно, что эта интрига не может закончиться так просто, что Шумяцкий не простит своего унижения, что он должен будет сделать ответный ход, как-то отомстить.
Мусина: И он отомстил. Фильм сначала остановили. Потом переписывали сценарий. Потом снова запретили снимать. Но какие же обвинения ему предъявляли?
Киреева: Фильму были предъявлены обвинения в формализме. Это касается прежде всего первого варианта. За этим последовали переделки, где Эйзенштейн, что называется, взял на полградуса ниже, и вместо философской драмы – если очень грубо, то именно так можно обозначить первый вариант «Бежина луга» – он сделал вещь более бытовую. Но даже в этом виде картина была непроходима.
Ведь почему Эйзенштейн так уцепился за сценарий Ржешевского с самого начала? Потому, что в этом сценарии он в готовом виде увидел всё то, что ему было нужно, все то, о чём ему, Эйзенштейну, хотелось бы сказать. Прежде всего я, естественно, имею в виду сцену с разгромом церкви, которая на сто процентов отвечала тому, что Эйзенштейну хотелось сказать о времени, о происходящем в стране, и о том, как и почему это происходит. Если бы он сам такое написал, то это могло оказаться непроходным. Но это уже было написано, это уже было в сценарии, который был одобрен на всех уровнях, который планировался к запуску на уровне ЦК комсомола. То есть, Эйзенштейн, берясь за сценарий, как бы получал полную, как сейчас выражаются, отмазку – это было то, что ему нужно, но это не он придумал!
Мусина: «Бежин луг» погиб3. От картины остались только срезки. Когда и как возникла идея создать из этих срезок фильм?
Киреева: Знаете, сохранилась ли где-нибудь все-таки копия «Бежина луга» или нет, – это, наверно, одна из самых любимых советских киноведческих загадок. Пускаться на поиски «Бежина луга», который якобы существует где-то либо в провинциальных филиалах КГБ, либо зарыт на даче у Эйзенштейна – это одно из самых любимых киноведческих занятий, особенно на уровне студентов ВГИКа. Естественно, ведь очень хочется увидеть фильм живьём.»Бежин луг» – это такой киноведческий апокриф.
Ну, а то, что мы имели реально в 60-е годы – это срезки монтажа, то бишь несколько сотен или несколько тысяч кадриков, которые остались от каждой сцены. Они хранились у Эсфирь Тобак, которая была многолетним монтажёром Эйзенштейна. Киноведу Науму Клейману, нашему лучшему специалисту по Эйзенштейну, ныне директору Музея кино, пришло в голову собрать эти срезки и превратить их в фотофильм4.
Эта работа была очень важна. Дело в том, что в 60-е годы Эйзенштейн не был слишком популярной фигурой среди прогрессивной кинематографической интеллигенции. Барнет – да. Довженко – да. (Хотя, на мой вкус, Довженко — режиссёр куда более страшненький, по своей приверженности существовавшему строю.) Все тогда оценивали Эйзенштейна известной репликой из «Одного дня Ивана Денисовича»: «заказ собачий выполнял». И свое отношение к нему строили на основании популярной концепции, сформулированной Неей Зоркой в ее «Портретах»5: Эйзенштейн все свои фильмы и первую серию «Ивана Грозного» снял «во славу», а во время съемок второй серии с ним что-то такое произошло, и он кардинально изменился в своем отношении к строю и власти.
Знаете, меня всегда интересовало, как это чисто технологически могло произойти? Он, что же, покаялся, даже не мысленно, а где-то внутри, и получилось то, что получилось?
Мусина: Угу, причём, ровно по обрезу первой серии…
Киреева: Да, вот только технологически это, я извиняюсь, есть полный бред. Технологически это совершенно невозможная ситуация. Хотя бы потому что, эпизоды всех серий снимались параллельно, а какие-то куски из второй и не осуществившейся третьей серии, снимались даже раньше. И потому, как сделана первая серия «Ивана Грозного», уже видно, что образ царя Ивана – это некая маска, которая будет сброшена. Причем через эту маску время от времени уже поблескивают вот такие живые глазки будущего «Ивана». То есть, это абсолютно строгий, заранее просчитанный замысел. Тем не менее концепция Зоркой о неожиданном перерождении Эйзенштейна во время съемок второй серии «Грозного» была очень популярна, и фигура Эйзенштейна была прогрессивной кинематографической интеллигенции не слишком симпатична. Поэтому так важно, что именно тогда «Бежин луг» вытащили из забвения, сделали фотофильм и преподнесли его без особых комментариев во славу или проклятие: вот возьмите и посмотрите, что у нас осталось, и уже сами решайте, каков был Эйзенштейн. По-моему, уже за одно то, что «Бежин луг» тогда хотя бы в такой степени был реанимирован, всем создателям фотофильма честь и хвала. Это была работа, которая шла поперёк общественному мнению.
Мусина: Меня очень заинтересовала фраза Виктора Шкловского, что в восстановленном «Бежине луге» он увидел даже не галерею фотографий, а галерею фресок. И я вдруг подумала, что «Бежин луг», главной темой которого был миф6, и о котором говорили, как о фильме мифологическом, был обречён на существование в виде фотофильма изначально. Ведь что остаётся от мифов? От мифов остаются фрески.
Киреева: Знаете, тема фрески для «Бежина луга», на мой вкус, в определённом смысле принципиальная. И может быть точнее всего объясняет или, скажем так, цепляет одну из главных смысловых составляющих, которая в этом фильме была. Я имею ввиду опять-таки центральный эпизод первого варианта «Бежина луга», сцену разгрома церкви, когда колхозники снимают иконы, выносят церковную утварь. Один из сохранившихся кадров этого эпизода, на мой вкус, дает ключ к чтению картины в целом, – это кадр, когда парень примеряет на себя опустевший иконный оклад. Мы видим иконный оклад, в который вдвинуто живое человеческое лицо. Вот это и есть ключ к чтению того, о чём должен был быть «Бежин луг». Этот кадр плюс контекст всех других эйзенштейновских работ.
Ведь что происходит? Персонажи фильма освобождают стены от окостеневших персонажей, но в том-то и дело, что на этом они не останавливаются. Происходит слом одной системы, а они немедленно включают себя в становление другой системы. Этот парень, что снял с иконы оклад, он ведь не отложил его в сторону, а надел на себя. Эти люди надевают на себя чужие одежды, и вновь принимаются играть те же роли. Именно поэтому дальше в фильме разыгрывается трагедия, которая происходила ещё в библейские времена. Убийство ребенка отцом – основной сюжет фильма – это жертвоприношение Авраама, понимаете? Вот тот диагноз, который Эйзенштейн поставил всему, что происходило в Стране Советов в то время.
Кстати, надо сказать, что вот эта переделка церквей на сельсоветы – это достаточно частое явление. Припомним, что перед этим Эйзенштейн съездил в Мексику, увидел, что там католические храмы ставят на месте языческих пирамид, и этому наблюдению страшно радовался, оно у него в нескольких работах и воспоминаниях повторяется. Этот принцип замещения одной системы другой, круговерти, в которую человек сам себя без конца включает, надевая на себя чужие маски и как бы вынуждая самого себя в это играть, Эйзенштейн воплощал в «Бежине луге», но мы, зрители, этого не увидели, зато мы увидели, как это было сделано Сергеем Михайловичем позже в «Иване Грозном». Эйзенштейн дает там сценарную ремарку: «Царь Иван, как икона в оклад, в золото одеяний закован.» И еще мы помним знаменитый образ с мальчиком, который надевает на себя Шапку Мономаха в «Октябре». Вот она – круговерть замещений.
Мусина: Кинематографическая эстетика Эйзенштейна ассоциируется с бурным, неистовым движением. И вдруг фотофильм. Статика.
Киреева: То есть вы сомневаетесь в том, что фотофильм может передать достоинства оригинала?
Мусина: Скорее задаюсь вопросом, не находятся ли они в непреодолимом противоречии? Хотя, это с одной стороны, фильмы Эйзенштейна ассоциируются с безостановочным движением, а с другой стороны, нельзя не учитывать, что это движение принципиально разорванное, дискретное, ведь для Эйзенштейна приоритетом является не запечатление жизни, а монтаж, в котором каждый кадр – это продуманная композиция, сочетание знаков, шифрующих смыслы, семиотическая загадка. И в этом втором случае, фотофильм не противоречит эстетике Эйзенштейна.
А вопрос мой будет звучать так: по фотофильму «Бежин луг» можно получить представление о том, каким должен был быть кинофильм «Бежин луг»?
Киреева: Ну, конечно, фотофильм дает весьма и весьма приблизительное представление. Я говорю не о качестве реконструкции, а о самом принципе фотофильма, о тех возможностях, которые он даёт, как таковой. Естественно, это уже не произведение искусства. Это, прежде всего, на мой взгляд, серьёзная научная реконструкция, которая даёт повод для дальнейшего изучения и трактовок.
Если следовать за моими ощущениями и за работами Эйзенштейна, то цель искусства, любого, – прежде всего воздействовать на своего зрителя. Такой возможности этот фотофильм не имеет, но он воздействует от обратного – когда его смотришь, безумно хочется всё-таки посмотреть настоящий «Бежин луг» и понять, чем он был. Вернее, не понять, понять-то мы как раз посредством фотофильма можем, но мы не имеем возможности почувствовать. Поэтому для меня фотофильм «Бежин луг» – это прежде всего уникальный на тот момент прецедент научной реконструкции утраченного фильма.
И решающая ценность фотофильма «Бежин луг» для меня заключается прежде всего в том, что это очень аккуратное, уважительное воспроизведение авторского замысла, именно воспроизведение, а не трактовка, не версия. Пожалуй, самое удачное определение фотофильма «Бежин луг» я видела, если я не ошибаюсь, в статье Олега Ковалова. Это статья примерно 1988 года, когда Ковалов ещё не работал как режиссёр, но уже, видимо, был режиссёром в душе, потому что по поводу фотофильма «Бежин луг» он сказал так: «Это фотофильм, который множит все существующие трактовки и не подтверждает ни одной». На мой взгляд, это уже режиссёрская позиция, а не позиция критика, киноведа. Потому что для режиссера ценно именно отсутствие версии, трактовки.
Мусина: А в чем ценность отсутствия версии?
Киреева: Понимаете ли, в чём дело, версию на самом деле сделать очень просто, особенно вот из таких статических кадров, которые перед рукой интерпретатора беззащитны в ещё большей мере, чем живой дышащий, движущийся кинофильм. Срезки смонтировать можно как угодно, можно сделать так, будто люди ходят на руках, люди ходят на боках. Или я подложу одну музыку, подложу другую музыку, и у меня в одном случае получится страшная апологетика советской власти, а в другом получится жуткая оппозиция. Можно сделать из этого абсолютно любую версию.
Так вот фотофильм «Бежин луг» – это не версия, это то, что даёт возможность версии строить. Этот фотофильм сохраняет всю многозначность, которая была у Эйзенштейна. Хотя, к сожалению, многозначность эта препарирована как труп. Фотофильм все уровни значений, в живой ткани кинофильма сплетенные между собой, раскладывает на кусочки. Благодаря этому мы можем увидеть: вот такой обертон существует, вот такой и вот такой, вот тема жертвенности, вот тема превращения благих деяний в свою противоположность, вот люди, которые обречены, потому что они надевают чужие маски. Я могу брать эти темы и рассматривать, как исследователь. Как зритель, я могу получить удовольствие от этой работы лишь «от обратного». Но для исследователя, это без сомнения уникальный материал и уникальный прецедент.
И, конечно, следует продолжать этот прецедент дальше, потому что судьба «Бежина луга» для советского кино, увы, не уникальна. У нас сохранилось достаточно много советских фильмов (вернее оставшихся от них киноматериалов), которые на разных стадиях производства были заморожены. Их можно было бы восстанавливать и таким образом делать доступными для исследователей.
1 М. Ромм «Устные рассказы», Москва, 1991
2 Ржешевский Александр Георгиевич – выдающийся советский кинодраматург, создавший концепцию «эмоционального сценария». Произведения Ржешевского в большинстве своем были не реализованы в кино или уже реализованные имели трагическую судьбу: «Простой случай» (1932) в постановке В. Пудовкина был запрещен к показу, «Бежин луг» (1933) в постановке С. Эйзенштейна был закрыт.
3 Единственная копия фильма сгорела во время Великой Отечественной войны.
4 Фотофильм «Бежин луг» был сделан в 1967 году киноведом Н. Клейманом и режиссером С. Юткевичем.
5 Н. Зоркая «Портреты», Москва, 1966.
6 Сюжет фильма «Бежин луг» С. Эйзенштейна был основан на истории убийства мальчика Павлика Морозова его отцом кулаком. Миф, о котором говорит М. Мусина – это известный библейский сюжет об Исааке, приносящем в жертву Богу своего сына Авраама.
