Разлогов: Никакого твёрдого плана относительно того, о чем нам с вами нужно говорить, у меня, естественно, нет. А идея такова: вспомнить, как начиналось параллельное кино, посмотреть, куда оно идёт или куда пришло.
Алейников: Где-то в 85-м году познакомился между собой ряд режиссёров, ну, в частности, я с братом1 познакомился с Борисом Юханановым, Евгением Юфитом2 и Евгением Кондратьевым3 . И поскольку не было возможности фильмы показывать кроме как по квартирам, по мастерским художников, а необходимость показывать друг другу фильмы, общаться, мнениями делиться была, мы стали проводить совместные показы. И получилось так, что постепенно эти совместные показы людей объединили. То есть, произошло это в принципе спонтанно, хотя необходимость этого реально существовала.
Разлогов: А на что вы тогда снимали?
Алейников: Тогда самая распространённая технология была — 16 миллиметров. В основном, это камера типа «Красногорск». Не синхронная фонограмма. На тех студиях, которые были доступны, а это в основном были любительские студии, не было возможности делать синхронные фонограммы. Да, в основном это было 16-миллиметровое кино. VHS -ные камеры в России тогда только-только появились…
Юхананов: Я помню, Глеб, как пришёл к вам, чуть ли не в первый раз, а по всей вашей большой комнате, как бельё, были развешаны плёнки, они сушились на верёвочках. Так технология была явлена в семейном быте.
Алейников: Да, часто, проявляли плёнки и монтировали дома, иногда на каких-то любительских студиях, типа ДК Зуева, была такая, в принципе, это и сейчас известное место.
Юхананов: Удивительно… Я тогда работал с видео, и домашний способ производства, который естественен для видео, совпал с домашним способом производства кино, который был у ребят. Основной монтаж, скажем, у меня на видео происходил просто на двух бытовых видеомагнитофонах. У меня даже было такое понятие «видео-джаз», то есть я как бы играл этим монтажом. А вообще, я думаю, само время диктовало — не отрываться от дома, быть вместе с семьёй (смех).
Разлогов: А для меня все началось с первого фестиваля параллельного кино. Помню чувство большого испуга, когда я — в то время чиновник Госкино — неожиданно оказался приглашён на это мероприятие. Это была вторая половина 80-х годов, с одной стороны — период горбачёвской эйфории, а с другой — такого лёгкого страха, когда всё время оглядываешься по сторонам и ждёшь, что вот-вот что-нибудь случится… Помню, пока мы добирались к месту проведения оного мероприятия, я познакомился с большинством людей, которые в дальнейшем стали классиками параллельного кино.
Алейников: Да, это был 87-й год, ноябрь или конец октября.
Разлогов: Осень была, это я помню точно.
Алейников: Мы договорились провести этот фестиваль с одним ДК, а когда все собрались — причём, Женя Юфит, Кондратьев, другие некрореалисты приехали из Питера — дирекция клуба, испугавшись, сказала, что она не разрешает показ. Но мы были опытные организаторы, и мой брат Игорь уже предварительно имел завязку с другим ДК. Он сразу позвонил туда и сказал: «Примите?». Те сказали: «Да», видимо, даже не осознав до конца, зачем они сказали «да».
Разлогов: Не осознав размеров катастрофы…
Алейников: Насколько я помню мы перемещались группами в метро, человек по двадцать.
Юхананов: Ну это же радости такого подпольного ритуала, который тогда, в принципе, сопровождал любое занятие искусством. Мы, можно сказать, последними его в полной мере испытали.
Алейников: По-моему, потом были проблемы у этих людей, которые разрешили показ.
Юхананов: Проблемы оставались и дальше, потому что кроме политической несовместимости возникло такое понятие, как «эстетическая несовместимость», его я в полной мере пережил в театре. Именно с такой формулировкой — «за эстетическую несовместимость»- я был изгнан из Дворца Молодёжи как раз в 86-м году. А вообще параллельное кино, оно на самом деле появилось ещё и потому, что существовала необходимость в размышлениях о кино. Хотелось не только делать кино, но и думать о кино, как о языке, как о возможностях, которые предоставляет этот язык. И, собственно, журнал «Сине Фантом»4 возник, как естественное продолжение этих разговоров, размышлений, которые обязательно просились к тексту, ближе к тексту, и уже текст творил структуру коммуникаций между людьми. Поэтому возник, как мне кажется, совершенно поразительный феномен, когда журнал породил кинематограф.
Разлогов: Ну это случалось довольно часто. «Кайе дю Синема» породили французскую «новую волну». 5
Юхананов: Да-да-да.
Разлогов: А как появилось название «Сине Фантом»?
Алейников: Насколько я помню, его придумал Игорь. Он написал «Призрак кино» и попытался перевести это название на какие-нибудь интернациональные языки… Там же в написании «Сине Фантом» в латинском варианте существует странная ошибка: «Сине» написано адекватно на всех языках, а «Фантом» написано с первой буквы » F «, хотя если бы на французском написали, то в конце должно быть ещё «Е» английское. А в английском в начале должно идти » Ph » Но, поскольку, он узнавал, как это пишется, по телефону, в итоге получилось, слово » Fantom «, которое, в принципе, всем языкам принадлежит.
Юхананов: И само слово оказалось фантомом.
Разлогов: Я бы сказал, что «Сине Фантом» отличался в сравнении с киножурналами той поры повышенным академизмом. Если сопоставлять его с чем-то в современной кинопериодике, то он куда ближе к «Киноведческим запискам», чем к тому же «Искусству кино». А тогда, когда «Киноведческих записок» не было, это было просто удивительное, не понятно откуда появившееся фундаментальное академическое издание, изучавшее киноязык.
Алейников: Да, это даже странно, поскольку в принципе, существующее до сих пор поверхностное представление о параллельном кино и о его авторах связано с каким-то хулиганством, с прямым издевательством над кинематографом. К сожалению, этот ярлык пытаются нам приклеить до сих пор, что, на мой взгляд, уже просто безумие.
Юхананов: Я думаю, что подобный академизм был связан с тем, что в параллельное кино люди приходили, завершив своё развитие, приходили как бы сверху. У меня было ощущение, что очень многие люди спустились в кино с неких вершин, как в некую местность, где они должны были встретиться. А вершины эти академические (хотя это бывали и вершины жизненного опыта, как, например, у Жени Кондратьева, и у Юфы6) они оставили свой след в сознании, и кино мы начинали заниматься так, как будто до нас его не было.
Во всяком случае я, занимаясь видео, делая свои первые фильмы, даже не подозревал, чем я занимаюсь. Уже потом мне объяснили, что я сделал первое видео-кино в этой стране, а тогда мне казалось, что это естественно, что все занимаются тем же самым. Ведь это так просто, если у тебя появилась видеокамера и ты хочешь делать кино, то ты делаешь его, и тебе не мешают все эти страшные нудятины в виде проявки плёнки, монтажа и так далее. Я полюбил видео именно потому, что оно мне давало очень простую возможность делать то кино и проявить то мышление, которое я хочу, говорить на том языке, на котором я хочу. Поэтому долгое время я занимался на видео именно кинематографом. И только потом, анализируя свои первые записи, я понял, что это к кино не имеет никакого отношения. И тогда возникло такое понятие, как «медленное видео», и весь связанный с ним академизм… А еще ведь было понятие «смерть кино»… Особенно активно оно переживалось в середине 80-х годов, когда казалось, что кинематограф закончился. Переживание смерти — вообще основная тема 80-х годов, не только кинематографа, но культуры вообще, хотя, по-моему, наиболее остро оно выражено как раз в параллельном кино: жизнь после смерти.
Алейников: Я думаю, что это ещё связано с тем, что как раз с начала 80-х в Москве очень сильно развивался концептуализм. Концептуализм, собственно, и есть то движение, которое приводит к понятию смерти искусства, поскольку в итоге исчезает, собственно, сам его носитель. А поскольку мы вращались в среде художников-концептуалистов, то, конечно, это стало какой-то исходной точкой для нашего творчества. Фильмы «Трактора»7, «М.Е.»8 , они имеют под собой как раз концептуальную основу, но при этом, на мой взгляд, они концептуальность эту преодолевают и работают с ней уже спокойно, без истерики. Концептуализм, по-моему, всё-таки довольно истеричное искусство.
Юхананов: Ну, знаешь ли… Для меня смерть предмета и его возвращения обратно в идею всегда были очень естественным, в принципе, свойством культуры, поэтому я на этом никогда не зацикливался.
Разлогов: Что касается кинематографических истоков, очевидно, что одна фигура у вас явно на первом плане — это фигура Фассбиндера9 Он и в своём опыте авангардного театра, и в своём обращении с кинематографом, и, что, пожалуй, самое важное, тем, что сумел перейти в профессиональное кино, сохранив элементы экспериментальности и авангардизма, мог служить своеобразной, обладающей известной эстетической легитимностью отправной точкой для вашего творчества.
Юхананов: Да, мне действительно была близка немецкая «новая волна». Там у Фассбиндера, когда он работал в Антитеатре10 и дальше, мне было очень близко чувство спонтанной реализации очень сложных структур, которые он создает в своих фильмах. И Вендерс, и вообще весь этот поиск, свойственный немецкой «новой волне» и французской «волне»: они пытались долго, в максимальном протяжении времени, которое только позволяет кинотехника, организовать на пленке непрерывную жизнь человека, практически не подверженную предварительной иллюзии. И учились постструктурировать материал. Вот это оказалось очень близким видео, и очень существенным для каких-то моих самых первых личных поисков, связанных с «медленным видео», как я называл то «видеокино», которым занимался.
Разлогов: В каком смысле «медленным»?
Юхананов: В смысле избежания скорости дискредитации мира — дискретного мышления, которое предлагает нам монтаж, и из которого выходит к нам кинематограф, будучи в самых разных своих ипостасях: в авангарде, постмодернизме, все равно. Мне же как раз казалось, что наиболее интересна не дискретная передача действительности, а мышление единой непрерывной линией, не текст, а речь, которая льётся, льется, льется, пытаясь выразить смысл. И точно так же в центре для меня всегда находился играющий человек с возможностями непрерывной игры, её я уже черпал из театра.
Здесь источником для меня стало и то, как Эйзенштейн размышлял о непрерывной линии в его теории о природе мизансцены или там, где он пишет о китайцах11; и то, как «новая волна» в кино искала вот этого не прерывающегося на каждом кадре и на иллюзии человека; и то, как театр изучал человека, освобождённого от целевого участия и пущенного по путям сверхзадачи, находя его, кстати сказать, тоже у кинематографа, например, в «На последнем дыхании» Годара12. Но лично я получил этого человека именно из театра, из «новой драмы»13, которая строилась на том, что отслеживала рефлексирующее изменение человека, не зная ни начала этого изменения, ни его финала. Такого человека предложила «новая драма» в 70-е годы, и он оказался похожим на то, что мы получили в 80-е в самих себе.
Вот этот мой интерес утоляло видео. И поэтому мне было интересно работать с «медленной» камерой, которая фиксировала реальность, организованную при помощи провокации. Провокацией являлся заряженный смыслом и игрой актёр, внедрённый мною в действительность.14 В каком-то смысле то, что делало параллельное кино, было совсем другим. Потому-то для меня до сих пор остаётся невероятным парадоксом наша встреча и наше взаимное понимание… Может быть оно возникло как раз благодаря невероятной разнице в том, чем мы занимались.
Алейников: Ну нам был еще реально интересен социальный феномен параллельного кино, то, как его внедрить в социум, чтобы люди стали воспринимать параллельное кино, как реальное явление.
Юхананов: Да, это было дико увлекательно! Мифотворческая деятельность, создание целого движения параллельного кино. Вообще мне кажется, вот такая социо-культурная авантюра очень свойственна кинематографу.
Алейников: Понятно было, что невозможно построить такую игру на одном-двух персонажах, невозможно построить на одном каком-то течении. А нужно нечто разветвлённое. И когда мы познакомились, стало очевидно, вот оно — мы вместе сосуществуем и пересекаемся…
Юхананов: Надоело быть интровертом, понимаете! В какой-то мере это спровоцировал Горбачёв с перестройкой. Экстравертные тенденции — все стали открываться, и каждый с удивлением обнаружил, что накопленный яд одиночества и вся эта гадость, которая созрела в душе в виде эстетики, есть не только у тебя, но и у другого! Объединение интровертов — это удивительный феномен середины 80-х годов. Он выразил себя в нашем диком стремлении к круглым столам и какому-то подчас даже слишком экзальтированному взаимному общению о предмете кино. Ну я не представляю себе чтобы сейчас где-то на квартире собралось 5-6 человек разглядывать какие-то фильмы, и главное, не только свои, да и не просто разглядывать, но ещё и обсуждать!
Один из наших любимых с Глебом пограничных перформансов — такое медленное разглядывание самых разных картин с огромным количеством комментариев к ним — берет начало оттуда, из 80-х. Вот, например, «Три минуты из Спилберга»: мы до сих пор иногда берём Спилберга, которого очень чтим, как мастера, и на протяжении нескольких часов разглядываем три минуты его фильма, комментируя все элементы того, как они сделаны. Публичной акцией это стало уже в 90-х в клубе «Сине Фантом».
Разлогов: Жаль, что масштабы передачи не позволят нам все три часа воспроизвести, хотя, полагаю, в этом действительно есть своя таинственная прелесть.
Ну, а какие произведения параллельного кино с вашей точки зрения стали вехами в развитии его тенденций? Подчеркиваю, что говорю не об одной, а о нескольких тенденциях, знаете ли, меня еще на том фестивале поразило, что, если не считать домашней формы производства и каких-то вещей, связанных с подпольным существованием, всё остальное в параллельном кино было очень разное, разнопорядковое и люди были совершенно непохожие, с различными устремлениями. Но тем не менее, что из начального этапа параллельного кино вам наиболее запомнилось?
Алейников: Ну, мне было интересно с самого начала творчество Бориса Юхананова, который вот рядом сидит. Я помню, как мы обменялись показами и соответственно поняли, что мы друг другу близки, ну не в смысле того, что мы делаем одинаковые фильмы, а в смысле того, что мы очень хорошо понимаем друг друга: кто чем занимается и важность этого для понимания культуры с нашей точки зрения. Мне тогда сразу очень понравились и фильмы Евгения Юфита — это «Лесорубы»15, «Санитары-оборотни»16. И мне очень сильно нравятся фильмы Евгения Кондратьева, такие как «Нанайнана»17, «Грёзы» 18. В частности тогда же Сергей Соловьёв в снах Бананана использовал фильмы Кондратьева19.
Юхананов: Да, коллекция ранних, самых первых фильмов, которая составила тот самый облик параллельного кино — может быть даже слишком надолго, потому что потом всё менялось, развивалось — она состояла вот из ваших, Глеб, с Игорем фильмов, это ваши мультфильмы20, потом «М.Е.», «Трактора»… Ну, «Трактора», они стали просто такой визитной карточкой.
Разлогов: Да, «Трактора», на мой взгляд, — эмблематичная картина.
Юхананов: Да…Нет, если говорить о питерцах, то это, конечно, «Весна»21. Женька22 именно в «Весне», синтезировав весь свой опыт, сумел создать какой-то особый образ.
Алейников: «Весна» была уже после.
Юхананов: Чуть позже, да. Ну это всё равно. Вот ранние — «Санитары-оборотни». В «Санитарах-оборотнях», по-моему, там и ДеБил23 участвовал активно, да?
Алейников: Наверное.
Юхананов: Это у них такой совместный фильм, мне кажется…
Алейников: Ну, вообще, кино — вид творчества, связанный с группой, так что это не удивительно.
Разлогов: У меня вопрос к Глебу. На каком-то этапе вы перешли к созданию фильмов для показа в кинотеатрах, для зрителя. В какой-то степени, каким-то боком я даже был к этому причастен24. Тогда меня поразило, что вы обратились к такому архетипическому советскому тексту, как «Трактористы» Ивана Пырьева25. В результате вы сделали такой своеобразный пастиш26 «Трактористы -2»27. Что вас повернуло в эту сторону?
Алейников: Ну, в принципе, если говорить объективно, то всё началось с того, что мы сняли фильм «Трактора». Да еще фамилия Алейников у нас одна с Петром Алейниковым, который играл в фильме «Трактористы». Это вот сочетание и привело к тому, что возникла мысль сделать римейк или, как вы вот только что назвали, другое слово… (смех) Хотя сейчас везде пишут, что это был первый российский римейк. В общем, вот такой был изначальный посыл. А дальше…
Ну, если вспомнить, что происходило в конце 80-х? В конце 80-х в существовавшую советскую ментальность очень активно врезалась западная, в частности, американская ментальность, просто потому, что уже в то время в кинотеатрах показывали в основном американские фильмы серии » B » И вот эта странная, по сути, временная ситуация стала предметом изучения в фильме «Трактористы-2».
Юхананов: Поэтому у тебя там трактористы играют в американский футбол?
Алейников: Да… Мы попытались советскую ментальность, которая нам близка, переложить на сюжет такой… трудно, конечно, называть его голливудским… Ну, в общем, нас занимала эта игра.
Разлогов: Это тенденция, выходящая за рамки разговора о параллельном кино. Так очень мною любимая картина Пети Луцика «Окраина»28 тоже сделана в глубоком уважении к опыту советского кинематографа и вместе с тем со стремлением придать этому опыту некое современное звучание. Как бы мы не открещивались от кинематографического наследия, оно всё равно за нами гонится.
Алейников: А я, например, не открещиваюсь.
Юхананов: И для меня, например, фигура Бауэра29 — одна из центральных фигур. Правда, его трудно назвать советским режиссёром, но во всяком случае, это такой русский киномодерн, что очень существенно.
Разлогов: Тут мы выходим на более общую проблему — как все это вписывается в мировой кинопроцесс? Потому что последняя картина, которую вы мне показали30, очень напомнила мне программу фестиваля независимого кино в Санденсе, где свои работы показывают молодые американские режиссёры. Когда я для нашей программы брал интервью у Йонаса Мекаса31, он, наоборот, всячески отмежевывался от Санденса, говоря, что настоящее независимое кино — это то, которое представляет он, а современные режиссёры, называющие себя независимыми, стремятся делать картины для кинотеатров, повествовательные картины, рассказывающие картины.
В известной мере это правда, киноавангард всё-таки тяготеет ко вращиванию в нормальное кино. В то время, кстати, как видеоарт, вырастая из изобразительного искусства, остаётся чуждым кинематографу и телевидению. То есть, не считая нашей программы, видеоарт не попадает на телеэкран, потому что эстетически совершенно иной по своей природе.
И еще одно, что мне кажется интересным, может быть вы по этому поводу что-нибудь скажете, — это своеобразная судьба некрореализма, который стал культовым явлением в Соединённых Штатах Америки. Там по нему пишется уйма кандидатских и докторских диссертаций, читаются курсы почти во всех американских университетах. Согласитесь, это кажется совершенно невероятным при взгляде с нашей стороны границы.
Юхананов: Ну, интересно то, что некрореализм вообще не исчерпывается только своим существованием на плёнке. И он стал культовым явлением именно потому, что это опыт такого вот тотального авангардистского движения в эпоху, когда постмодернизм уже загнивает в своих пастишах. Женя Юфит и та компания, которая с ним работала — они ведь и художники, и фотографы, и кинорежиссёры. Это некое такое универсальное движение, истоки которого, как мне кажется, в каком-то древнем русском скоморошестве, в сказке. Наверное отсюда и это энергетически свободное обращение с табуированными зонами, ведь именно в смерти всегда находилась жизнь.
Но это с одной стороны. А с другой стороны, их настольной книгой была, насколько я помню, книга какого-то венского профессора, который описывал трупы в разных степенях разложения, да?
Алейников: Атлас судебной медицины.
Юхананов: Атлас судебной медицины, да… Это была настольная, зачитанная до дыр, любимая, хранящая для них какую-то энергию реальной жизни и общения, книга.32
И третье — это великие художники начала, вернее даже середины 20-го века, художники Баухауса 33и Миро. Разные совершенно фигуры, в которых они находили, опять-таки, как мне кажется, энергетическую завершённость жеста.
Всё это вместе образовало абсолютно питерское, очень своеобразное движение, которое было связано с жизнетворческой игрой, потому что делать из себя живого труп… Хотя, тут, конечно, есть и социальный момент: они по-своему разыгрывали то, что произошло с Империей. Это превращение Империи в труп, оно давило, видимо, на живую энергию молодых питерских людей. И они фиксировали это давление на пленку, в виде в невероятных жизнетворческих приключений.
Я очень хорошо помню, как Юфа снимал фильм «Весна», а я снимал фильм «Игра в Хо». И мы одновременно сделали один кадр для двух фильмов. Мы забрались на чердак к Олегу Котельникову34, Юфа встал на шкаф с проломленными дверьми. Это был эпизод самозакалывания, он долго готовился, у меня это всё снято. Для самозакалывания требовалась специальная накачка зелёной жидкости. Именно зелёной жидкости, что меня очень поразило. Дело в том, что кровь у некрореалистов зелёная, так как плёнка чёрно-белая, зелёный наиболее активно на ней остаётся. Я то снимал, естественно, в цвете на VHS .
И вот такие большие баллоны подводились под пузо и туда закачивалась зелёная краска, после чего всё это покрывалось, оболочкой некого, так сказать, догматичного типизированного советского человека. Юфа вставал в позу, в каких-то своих жестикологиях, транслирующую основную позицию соцреализма в его стремлении вверх с кулаком к небу. А в этом кулаке был зажат нож, и он им протыкал себе пузо. После чего с совершенно блаженной, невероятной улыбкой, с совершенно запредельной улыбкой, он ждал, когда эта зелёная жидкость, наконец, вытечет из его пуза, понимаете, на плёнку.
Юфа конкретно снимал этот эпизод, а на стратегии высокого паразитирования, к этому моменту уже свойственной «медленному видео», к нему присоединились я и Никита Михайловский. Никита — звезда тинейджеровского кинематографа 80-х годов35 — продолжил эту историю с самозакалыванием, и получился такой Видео-Лаокоон с несколькими фигурами.
Потом я помню, как мы Марека36 закапывали. Было такое понятие «подснежник» — это оттаявшие трупы — вот тоже любимое слово некрореалистов, абсолютно эзотерически звучащее в то время. Так вот Юфа является огромным мастером гримирования человека под оттаявший труп. Это у меня зафиксировано там же в «Игре в Хо».
Ну, а почему, собственно, американцы про это пишут диссертации, я не знаю. Надо у них спросить. А как вы думаете, Кирилл Эмильевич?
Разлогов: Я думаю, что некрореализм выглядит актуальным. Эта актуальность с одной стороны политическая, иллюстрирующая состояние страны в определённое время, а с другой стороны, безусловно, эстетическая. Идеология этой эстетики абсолютно не понятна, а значит, даёт, как вы только что продемонстрировали, огромные возможности для теоретизирования. Отношения жизни и смерти — великолепный объект для теоретических рассуждений с самых разных точек зрения: как смерть переживает отдельный человек, как её переживает культура, каким образом эти переживания мимикрируются в искусстве. Поэтому, когда американцы за это ухватились в ущерб, может быть, всему остальному, многим другим вещам, которые в нашей культуре представляют интерес — это было таким удобным стечением обстоятельств. И мода эта, в общем-то, не иссякает по сей день. Это очень любопытно наблюдать и очень любопытно вступать в дискуссии по этому поводу, когда с одной стороны живёшь внутри этого мира, а с другой стороны можешь на него посмотреть со стороны.
Алейников: Ну, а еще про кого хочется сказать, так это про Евгения Кондратьева, да? Это такой режиссёр, он же актёр, исполнитель главной роли в фильме «Трактористы-2», на мой взгляд, замечательнейший художник…Да… Вот только трудно как-то мне про него говорить…
Юхананов: Я однажды слышал его лекцию, я её даже заснял. Лекция заключалась в следующем: ведущий произнёс «А теперь, дорогие друзья, с вами будет говорить Евгений Кондратьев, известный вам как Евгений ДеБил!», и вышел Женя. И так он начал как бы мяться-поминаться. Прошло, наверно, минут семь, а он все поминался молча. Зритель просто уже хохотал, лежал, а в голове всходили «грёзы» о его кинематографе. Потом он ещё как-то поиграл лицом минут пять, помычал, и всё. Прошло минут 20 — вся его, собственно, лекция о мировом кинематографе — и он ушёл под гром аплодисментов. Это была самая успешная и запоминающаяся лекция на семинаре, где обсуждался Второй фестиваль параллельного кино. Вот поэтому и ты, Глеб, сейчас так замялся… Женя Кондратьев — мастер сибирской медитации. И его фильм «Грёзы» это прекрасно проявляет. Настоящая эзотерика.
Алейников: Сейчас он уехал в Берлин, не знаю, лет пять назад уже. Там живёт.
Юхананов: Как и все мастера сибирской медитации.
Алейников: Недавно он мне позвонил, сказал, что ему наконец-то поставили телефон. И сказал, что он три или четыре года ежедневно занимается кун-фу. Я его соответственно уже лет пять не видел, всё не дождусь посмотреть, что такое Кондратьев, овладевший кун-фу. А еще он сказал, что ему дали роль в каком-то крупнобюджетном немецком фильме, играть какого-то горного, не то волшебника, не то еще что-то такое, мифологическое… Тоже интересно.
Разлогов: Ну, что ж, пожалуй, можно было бы и закончить наш разговор, вот только я забыл вас спросить: а откуда вообще взялось словосочетание «параллельное кино»?
Алейников: А оно, собственно, взялось из киноэнциклопедии. Если вы откроете статью «экспериментальное кино», то дальше будет, как обычно в энциклопедиях: «так же параллельное кино или так называемое…», ну и тому подобное. Так что «параллельное кино» — это абсолютно энциклопедическое понятие. Но поскольку в основном используется термин «экспериментальное кино», то «параллельное» показалось нам чем-то оригинальным.
Юхананов: Мне вообще кажется, что у нас страна геометров. Потому что, если говорить о мифотворчестве, то когда это слово было выужено из энциклопедии, сразу стало понятно, что оно наиболее активно проявляет себя в том, что сейчас принято называть «пиаровскими стратегиями». Поэтому оно и было запущено.
А вообще все это — игровая стихия, все это в прямом смысле можно назвать карнавализацией жизни, и для меня это наиболее важно. Эта необходимость весёлой души для культуры! И эту весёлую душу можно было находить в смерти. Всё остальное было настолько опустошено, но остались огромные просторы смерти, где могла расположиться и почивать на собственных лаврах весёлая душа. Вот это некрореалисты и делали, и это нас всех объединяло. Объединяла именно весёлая душа, смех, та радость, которую давало по сути своей занятие кино, каким бы оно ни было — размышлением о кино или деланием кино.
Потом радость заканчивается, ты уходишь туда, где жёсткий труд профессионалов. Потом возникают границы, после первого этапа, возникли границы самых разных художественных индивидуальностей и направлений. А переход этих границ — это и есть переход в 90-е годы, когда, сжав зубы и уже по-своему где-то далеко, в глубине себя оставив весёлую душу, ты отправляешься в профессиональные приключения, сохраняя накопленное умение обращения с языком, кинематографическое мышление.
Поэтому мы в 88-м , по-моему, году или в 89-м, открыли академию, свободную академию, вся работа которой была посвящена так называемой «новой культуре», созревшей в середине 80-х годов. Вместе с братьями Алейниковыми мы образовали в Питере Мастерскую Индивидуальной Режиссуры. И именно там стала взращиваться следующая стадия того, что можно назвать параллельным кино в 90-х37.
Алейников: Ну, тут важно, как мне кажется, Борис, сказать еще немного и о клубе «Сине Фантом». Знаете, где-то в начале 90-х был такой период, где-то после 92-го года, когда группы художников, режиссёров, созданные в середине 80-х, стали буквально расползаться по швам. Люди стали устраиваться работать в журналы, ещё куда-то, и в итоге общение посредством культуры исчезло. Это была очень большая проблема.
Юхананов: Культуру, может быть, так и можно определить, как зону продуктивного общения людей.
Разлогов: Да. Это одно из определений.
Алейников: Да… Это было утрачено. Я наблюдал, как люди, с которыми еще недавно можно было о чём-то говорить, менялись. Сейчас встречаешься с ними, а говорить больше не о чем. Ну, ещё тогда как раз взошёл доллар на горизонте и захватил умы, размышления и переживания. И поняв, что что-то такое утрачиваем, по-моему, это было в 95-ом, мы решили создать клуб «Сине Фантом», в котором сможем показывать свои фильмы, а любой человек сможет прийти и посмотреть их. Договорились с Музеем кино, с Наумом Ихильевичем Клейманом, и он нам позволил раз в неделю проводить такие показы. И это было очень успешное мероприятие, где-то года четыре мы в Музее кино его проводили.
Юхананов: Мы даже проводили фестиваль.
Алейников: Да, мы возобновили фестиваль «Сине Фантом», три года подряд его проводили, в 97-м, 98-м, 99-м вокруг этого клуба, то есть клуб заменил журнал.
Юхананов: Но и бюллетени там тоже издавались.
Алейников: Да, издавали бюллетени.
Юхананов: Но главное было не только в показах. Одновременно с тем это ещё был своеобразный такой перформанс, в котором участвовала «новая волна» параллельного кино. В которой обнаружились, на мой взгляд, замечательные и талантливые ребята, и режиссёры, и актёры. Так вот на каждом показе происходила какая-то акция, связанная с кинематографом, которая сама по себе уже была самодостаточным художественным произведением. Например, «парад переводчиков». Это абсолютно живой интерактивный опыт. Показывается практически любой фильм, естественно, заранее к этому группа акционеров готовится: их задача при помощи лже-перевода переключить весь семантический план фильма на что-то совсем другое. То есть идёт, например, боевик со Шварценеггером, а мы в этот момент имитируем, допустим, диалог Сократа у Платона и вставляем в уста Шварценеггера какие-то философские сентенции. Или идёт любовная мелодрама, а в этот момент мы ведём такой по типу триллера разговор на тему зарождающегося убийства. Всё это активно воспринималось публикой. И эта граница между художественной акцией, театром и кинематографом, она тоже изучалась в клубе «Сине Фантом». И, естественно, обсуждения! Подчас они превращались в очень острые дискуссии, совсем не свойственные киноманским объединениям. Ведь киноманы — это люди, которые в основном занимаются дегустацией. А здесь люди спорили на кровавые темы.
Алейников: Да, бросали сумки друг в друга.
Юхананов: Клуб позволил нам в 90-е годы проявить, что, собственно, изменилось в области независимого или параллельного кино в нашем отечестве. Надо признаться, что изменились фильмы, стали появляться фильмы, в которых обращение с историей стало более четким, а ирония или дистанция при этом как раз претерпевала самые разные изменения. Вот «Иван-дурак» такого типа фильм. Это, по сути, первый русский комикс, а с другой стороны, в нём масса накоплена таких, по сути, культовых смыслов для конца 90-х годов, московских. И вот эта вот смесь и составляет фильм, создавая ощущение возвращения весёлой души или хотя бы попытки ее возвращения.
Разлогов: Ну, вообще граница стала более условной, потому что Юфит тоже стал делать картины для кинотеатров38, у вас тоже есть фильмы для кинотеатров. Тут кризис официального кинематографа с одной стороны и стремление параллельного кино выйти на большие экраны, они, скажем так, способствуют взаимопроникновению.
Юхананов: Тем более я с удивлением обнаружил в каких-то играх, которые позволяют себе западноевропейские отщепенцы типа Триера и «Догмы», сходство с нашими играми конца 80-х годов. Даже не только там, где собственно манифестация, которая скорее свойственна видеокино, чем кинематографу, а, что поразительно, там, где проявляется жизнетворческая практика, провокация, социокультурная провокация, которую они используют. У нас сейчас провокативные энергии, жизнетворческие энергии уходят, а в Западной Европе они расцвели. Здесь же, наоборот, интерес появляется к тому, чтобы вложить весь запал авантюры, отчаяния или радости в саму материю фильма. И вот эти поиски — от самых конкретных и формальных до поисков новой нарративности, которой тоже сейчас у нас занимаются многие люди, или поиски новой природы существования актёров в кадре…
Вообще, само возвращение к поиску на территории языка, а не вокруг него — это, мне кажется, очень интересной тенденцией. Это поиски, которые можно будет репрезентовать демократическому зрителю через кинотеатры. Вы здесь абсолютно правы. Имеет место снятие оппозиции.
Потом, ведь в кинематографе есть ещё возможность упаковать. Скажем, если арт пытается вывернуть свои кишки и кишки своих смыслов, и вот с этими кишками вывернутыми как-то обращаться, то кинематографу свойственно эту же саму акцию, которую сотворяет арт, упаковать, ввести в какую-то новую амбивалентность, новую такую безразличность, в такую вот внеоценочность, как, например, в фильме Мити Троицкого и Оли Столповской «Суд над Брунером»39, когда они взяли самую радикальную фигуру 90-х годов Сашу Бренера и превратили в абсолютно корректный киносюжет.
Разлогов: Ну что ж, спасибо. Я думаю, уход в профессию всегда чреват и достижениями, и потерями. Вы, Борис, ушли в театр, не знаю навсегда ли, Глеб сохранил верность кинематографу и занялся продюсированием. Удачи вам!
Беседа состоялась 4 мая 2001 г.40
1 Брат Глеба Алейникова — Игорь Алейников — идеолог «параллельного кино». В 1980 году начал снимать 8 мм и 16 мм фильмы. С 1986 года работал с Глебом. Основатель и главный редактор самиздатовского журнала CINE FANTOM. Организатор фестивалей независимого кино 1987 и 1989 года. С 1988 года преподавал в Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Погиб в авиакатастрофе в 1994 году.
2 Евгений Юфит с 1982 года занимается живописью и постановочной фотографией, с 1984 года — кино. Лидер группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Основатель Некрореализма.
3 Евгений Кондратьев с 1980 года занимается фотографией и рисунком, в 1984-1987 участник созданной некрореалистами группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Создатель стиля Нового Дикого Кино.
4 «Сине Фантом» («CINE FANTOM») — bookart издание Игоря Алейникова, состоящий из коллажей и отвлеченных текстов «панк-журнал на больших листах». Начал выходить в 1985 году. Критик и летописец параллельного кино Ольга Лялина писала о журнале: «В 1987 году, начиная с шестого номера, «Сине Фантом» превратился в серьезное киноведческое издание, размножаемое на пишущей машинке. В нем было много разделов, но условно их можно разделить на три направления: осмысление-осмеяние советского кинематографа (этому к чести авторов отводилось меньше всего места), хроника и теория параллельного кино, изучение мирового кинопроцесса. И важно даже не то, что это был первый журнал, обратившийся к умалчиваемым ранее именам Фассбиндера, Годара, Штрауба, а то, что его подход был начисто лишен политической или идеологической окраски. Их интересовало только кино.»
5 «Кайе дю Синема» («Cahiers du Cinéma «) — французский киножурнал. В 1951 году начал издаваться под руководством крупнейшего теоретика кино Андре Базена. В 50-х и в начале 60-х ведущими критиками «Кайе дю Синема» были будущие режиссеры французской «новой волны»: Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль. Журналу «Кайе дю Синема» был посвящен выпуск программы «От киноавангарда к видеоарту» — «Банда четырех» от 18 марта 2002 г.
6 Юфа — прозвище Евгения Юфита
7 «Трактора» (реж. бр. Алейниковы, 1987, 16 мм)
Аннотация фильма на сайте «Сине Фантом» www.cinefantom.org гласит: «Трактор — один из самых мощных символов счастливой советской жизни, мирного труда и богатого урожая. Домистифицированный до предела, трактор приобретает черты мистического животного, человека и просто машины.»
8 «М.Е.» (реж. бр. Алейниковы, 1986, 16 мм)
Аннотация фильма на сайте «Сине Фантом» www.cinefantom.org гласит: «Постмодернистская сказка о том, как выдуманное слово «М.Е.» стало поглощать смыслы всех слов. Оно настойчиво навязывает себя и человечество становится под угрозу обессмысливания жизни.»
9 Достаточно вспомнить хотя бы два фильма «параллельного кино», напрямую апеллирующих к творчеству и мифу Р. В. Фассбиндера: «Сумасшедший принц Фассбиндер» (реж. Б. Юхананов, 1988, VHS ), «Желание посмотреть фильм Райнера Вернера Фассбиндера» (реж. А. Дулерайн, 1993, 35 мм)
10 В 1968 году Р. В. Фассбиндер и его соратники Курт Рааб, Пеер Рабен, Ханна Шигулла организовали «Антитеатр», в рамках работы в котором Фассбиндер снял такие свои фильмы, как «Любовь холоднее смерти» (1969), «Катцельмахер» (1969), «Боги чумы» (1969). Критика характеризовала эти фильмы, как монотонные и односложные, обращая внимание на почти полное отсутствие движения, намеренную безжизненность кадра.
11 Скорее всего речь идет о таких работах С. Эйзенштейна, как «Режиссура. Искусство мизансцены» (Собрание избранных сочинений, т.4) и «Чародею грушевого сада» (Собрание избранных сочинений, т.5)
12 «На последнем дыхании» (реж. Ж.-Л. Годар, 1959)
13Под «новой драмой» 70-х годов Борис Юхананов в данном случае имеет ввиду «драматургию потока»: спектакли Анатолия Васильева, например, «Взрослая дочь молодого человека». Об этом Юхананов писал в своей статье «Теория видеорежиссуры» («Митин журнал» №25, январь/февраль 1989): «Все 60-е годы строились в нашей отечественной режиссуре и в нашей отечественной практике на отчетливой работе с рисунком. Актер учился наполнять рисунок, режиссер учился его задавать. Это одновременно были отношения с диалогом и со словом, ибо диалог понимался как напряженная жизнь «психологической проволоки» (я пользуюсь определением А.В. Эфроса), которую выстраивает режиссер, прокладывая своим телом перед удивленным и впитывающим оком и слухом актером, и наконец актер в беспрерывной веренице повторений осваивает этот рисунок настолько, что может и внутри него и не меняя его, импровизировать. Это мелодический подход к режиссуре, который обосновал все самые серьезные достижения в театральной режиссуре конца 60-х — начала 70-х годов. Навстречу и как бы в атаку именно на этот взгляд на профессию на эти взаимоотношения актера и режиссера отправилась молодая режиссура 70-х годов, уже находящаяся в странном, в общем-то эзотерическом контакте с молодой режиссурой новой волны немецкой, молодой режиссурой американской… Я в первую очередь имею в виду Питера Штайна и Анатолия Васильева. Именно эти люди определили собой структурный подход к театру, именно они ушли из-под власти мелодии как бы на территорию джаза.»
14 В качестве примера «медленного видео» сам Б. Юхананов называет такие свои ранние фильмы, как «Особняк» (1986, VHS ), «Игра в Хо» (1987, VHS ), «Сумасшедший принц Фассбиндер» (1988, VHS )
15 «Лесорубы» (реж. Е. Юфит совместно с Е. Кондратьевым и О. Котельниковым, 1985, 16 мм)
16 «Санитары-оборотни» (реж. Е. Юфит, 1985, 16 мм)
17 «Нанайнана» (реж. Е. Кондратьев совместно с Е. Юфитом, 1986, 16 мм)
18 «Грёзы» (реж. Е. Кондратьев, 1988, 16 мм)
19 Имеется ввиду фильм С. Соловьева «Асса» (1987)
20 Например, «Галлюцинация пёсика» (реж. И. Алейников, 1984), «Невоздержание» (реж. И. Алейников, 1984), «Искусство аборта» (реж. И. Алейников, 1985)
21 «Весна» (реж. Е. Юфит совместно с А. Мёртвым, 1987, 16 мм)
22 Речь идет о Евгении Юфите
23 ДеБил — псевдоним Евгения Кондратьева
24 Кирилл Разлогов был продюсером полнометражного дебюта Игоря и Глеба Алейниковых «Трактористы-2».
25 «Трактористы» (реж. И. Пырьев, 1939)
26 Пастиш — своеобразное внутреннее издевательство над традицией, под предлогом следования ей.
27 «Трактористы-2» (реж. бр. Алейниковы, 1992, 35 мм)
28 «Окраина» (реж. П. Луцик, 1998). Фильм Бориса Барнета 1933 года с тем же названием — классика советского кинематографа.
29 Евгений Бауэр — крупнейший режиссер дореволюционного русского кино, уделявший особое внимание изобразительному решению фильмов.
30 Кирилл Разлогов имеет ввиду картину «Иван-дурак» (реж. А. Дулерайн, С. Корягин, 2001), которая была закончена незадолго до этого интервью. О фильме «Иван-дурак» программа «От киноавангарда к видеоарту» рассказывала в выпуске «Искусство конца lumiere» от 4 июня 2001 г.
31 Йонас Мекас — один из величайших режиссеров киноавангарда, вдохновитель и идеолог американского «подпольного кино». Беседу с Мекасом, о которой идет здесь речь, читайте в рубрике «Интервью» — БЕСЕДА С ЙОНАСОМ МЕКАСОМ О КИНО АМЕРИКАНСКОГО АНДЕРГРАУНДА, КАКИМ ОНО БЫЛО, ЕСТЬ И БУДЕТ
32По свидетельству Ольги Лялиной Е. Юфит однажды заявил, что «в кино он предшественников не видит и единственная родственная ему душа — это эксперт судебной медицины начала века, Эдуард фон Гофман, занимавшийся эксгумациями».
33 Немецкая школа Баухаус в Веймаре (1919-1933) пыталась соединить искусство экспрессионизма с дизайном и архитектурой и вошла в историю именами преподававших в ней художников, среди которых были Василий Кандинский и Пауль Клее. С Баухаус связаны так же имена Георга Гросса и Отто Шлеммера.
34 Олег Котельников — петербургский художник, принимал участие в работе над фильмами Кондратьева, Юфита, группы Че-паев.
35 Никита Михайловский в «официальном» кино прославился ролью Романа в мелодраме «Вам и не снилось» (1980), играл также в фильмах»Объяснение в любви» (1977), «Дети как дети» (1978), «Ради нескольких строчек» (1985), «Зонтик для новобрачных» (1986), «Акселератка» (1987), «Мисс миллионерша» (1988), » Ленинград. Ноябрь» (1990)
37 Новое поколение параллельного кино представляют выпускники Мастерской индивидуальной режиссуры, такие как, например, Александр Дулерайн, Дмитрий Троицкий, Ольга Столповская, Олег Хайбуллин, Андрей Сильвестров, Инна Колосова. Инна Колосова принимала участие в выпуске программы «От киноавангарда к видеоарту» — «Амазонки киноавангарда» от 21 мая 2001 г.
36 Главный герой фильма «Игра в Хо».
38 Полнометражные фильмы Е. Юфита: «Папа, умеp Дед Моpоз» (1991), «Серебряные головы» (1998)
39 В основе сюжета фильма «Суд над Брунером» (реж. О. Столповская, Д. Троицкий, 1998, 35 мм) лежит реальная история скандально известной амстердамской акции Александра Бренера.
40 Интервью было использовано в двух выпусках программы «От киноавангарда к видеоарту»: «Пересечение параллелей» от 14 мая 2001 г., «Все мы немножко лошади» от 1 октября 2001 г.
