Otkakva: Мой вопрос очень прост: Луи Фейад был авангардистом или нет?
Жак Шампре: С точки зрения людей, которые сами себя объявили авангардистами, мой дед Луи Фейад, конечно же, не авангардист. Но дело в том, что в какой то момент, Фейад настолько обогнал свое время, что его можно было бы считать авангардистом.
Поначалу он был журналистом, голодным репортером, жаждущим работы. Он пришел к Леону Гомону и показал ему свои сценарии. Это было в конце 1905 года. Фейад оказался человеком весьма необычным для тогдашнего мира кино, ведь он имел профессиональное литературное образование. Так что его сценарии отличались от большинства предлагаемых на киностудии сценариев. Несколько месяцев спустя Фейад уже получает разрешение самому снимать свои сценарии. Один из его первых проектов (официально он даже еще не числится режиссером) — это экранизация весьма знаменитого во Франции романа «Мирей». Съемки происходили на юге Франции, в Камарге, где собственно и разворачивается действие этого романа. То, что Фейад отправился со съемочной группой в Камарг, уже делает его настоящим авангардистом, потому что для 1906 года сама идея поехать в те места, где происходит действие экранизируемого романа — это безумие, так никто не поступает! Это абсолютно невероятно! Киногруппы тогда вообще не путешествовали, они снимали там, где ближе. И заставить Леона Гомона оплатить съемки на выезде — это тоже поступок авангардиста. К сожалению, в лаборатории что-то случилось, и этот фильм так и не был выпущен на экраны. Но в своем письме к маркизу де Баронселю, который принимал его в Камарге, Фейад пишет, что операторская работа очень удачна, и что небо выглядит великолепно. И в этом опять чувствуется взгляд киноавангардиста, знаете ли, в 1906 году мало кто беспокоился о том, как выглядит небо, мало кого интересовало изобразительное качество фильма. Люди просто снимали фильмы, где персонажи гонялись друг за другом, и их не интересовала красота небес.
Ot.: Ну, может быть, люди просто не понимали, что они творят искусство, творили его невольно, а Фейад делал это уже сознательно?
Ж.Ш.: Да, ясно, что он стремился к красоте. Во всех своих фильмах… ну не во всех, потому что порой он снимал и проходные комедии. Самый старый его фильм, который нам известен, называется «Чай у консьержки» — это была пьеса Анри Манье про консьержку, которая устраивает вечеринку у себя в коморке, но поскольку в то время именно консьержки открывали входную дверь в дом, то перед дверью постепенно выстраивается целая очередь, жильцы дома оказываются за дверью. На первый взгляд этот фильм мало чем отличается от обычной продукции того времени, но только на первый взгляд, если вовсе не обращать внимания на ритмическое построение ленты. Хотя и здесь мы не можем говорить об авангардизме.
Но если вернуться к его съемкам на натуре, то уже в самых первых своих фильмах Фейад снимает перспективу улицы. Обычно тогда снимали, просто направив камеру на стенку, а Фейад всегда следил за тем, чтобы была видна перспектива, уличное движение.
Ot.: Если подумать о том, кто был последователем Луи Фейада в мировом кино, думаю, что можно говорить об итальянских неореалистах.
Ж.Ш.: Я согласен. И дело не только в съемках на натуре… Фейад был одним из тех, кто продвигал во французском кино, и в мировом кино, идею работы с актерами. В работе над сериалом «Жизнь как она есть», он исходил из теории театрального режиссера Андре Антуана. «Жизнь как она есть» была начата Фейадом в 1911 году, а теория Антуана к тому времени существовала уже лет 20. Все это оказало большее влияние на актерское исполнение. Манера актерского исполнения в фильмах Фейада была очень естественной, на грани натурализма. И даже, когда фильм снимался в декорациях, а декорации были весьма условными, несовершенными в то время, то и в этой бедной декорации, актеры разыгрывали драматические ситуации, не показывая своим видом, что они играют перед камерой. Отсюда силы воздействия этих кадров, ведь с таким уровнем реализма можно рассказать самую фантастическую историю, и в нее поверят! Например, «Фантомас», когда я вижу Фантомаса на своей улице, в метро, значит, он есть на самом деле. А в фильме «Жюль против Фантомаса» есть кадры, снятые у метро Порт де ля Шапель: подъезжает такси, там сидит доктор Шалек, а из такси выходит Фантомас и идет по бульвару. Невозможно не верить в Фантомаса, который гуляет по улицам Парижа.
Ot.: Как говорят в России: черти среди нас.
Ж.Ш.: Да, во всех фильмах Фейада, и в детективах, и даже в комедиях, и в драмах, мы живем в атмосфере тайны. Происходит что-то таинственное, таинственное может приключиться даже на нашей лестничной площадке, моим соседом может оказаться Фантомас. Недаром, Папаша Мош оказывается Фантомасом. Когда убивают инкассатора, Папаша Мош вдруг спасает положение, и только тут зритель понимает, что он и есть Фантомас, но тут из Нью-Йорка прилетает американский детектив, который на самом деле тоже Фантомас. И вот детектив Боб-Фантомас разоблачает Фантомаса-Папашу Мош.
Ot.: А как собственно произошла встреча Луи Фейада с популярными романами? Ведь именно из этой встречи возникла та серия фильмов о Фантомасе, которая прославила его.
Ж.Ш.: Фейад хорошо знал и литературу, как серьезную и популярную, «Парижские тайны», например. И один из его самых первых фильмов, который к сожалению утерян, был «Двое ребят» — это очень популярный толстый роман. История, которую Фейад рассказал за десять минут экранного времени, в книге занимала сотню страниц. Когда Фейад начал снимать сериал «Жизнь, как она есть», он пытался вырвать кинематограф из под влияния «Рокамболя» («Рокамболь» — это типичный приключенческий роман с продолжением, ставший олицетворением невероятной надуманности). Так вот Фейад пытался вырвать французское кино из-под влияния «Рокамболя». И в тот момент, когда фирма «Пате» начинает снимать экранизацию «Рокамболя», Фейад убеждает Гомона купить права на «Фантомаса». И начинает работать над этими огромными романами. Романы эти пользовались огромным успехом, в течение первых шести месяцев продаж первый роман о Фантомасе разошелся тиражом 300 тыс. экземпляров.
Представьте, каждый роман — это 350-400 страниц мелким шрифтом, и действие — довольно развернутое, сложное, и подчас беспорядочное. И именно, работая над этими романами и совершенствуя сюжет, Фейад понял, что такое саспенс. Это ему помогло научиться перерабатывать в кинематографическую форму столь развернутые истории. Повествование у него очень простое, прямое, и это тоже редкость в кинематографе того времени, в этом он тоже обгонял свое время.
Ot.: Вы реконструировали «Фантомаса» на DVD. Велика ли разница между вашей реконструкцией и тем, что можно было увидеть на кинопленке?
Ж.Ш.: Трудно сказать, потому что полной версии сериала о «Фантомасе» не сохранилось. Я, конечно, сверяю все оставшиеся кинокопии с моей реконструкцией. Например, вчера я видел в Госфильмофонде ту копию, которая там хранится, и я понял, что во многом не ошибался, когда реконструировал «Фантомаса». Например, почти не сохранились внутренние титры в фильмах, я их восстановил. Конечно, их тексты я заимствовал из романа или из рекламы фильма того времени. Но вчера в Госфильмофонде я убедился, что титры я ставил точно в то место, где они были изначально. Но к сожалению, вот, скажем, в пятой серии не хватает части фрагментов, и в четвертой тоже не хватает одного важного элемента, ну, тут я немножко схитрил, взял кусок из другой серии, слегка изменил смысл, заменил титры, чтоб приспособить их к новой ситуации. Теперь сюжет «Фантомаса» стал абсолютно последовательным.
Ot.: А что Вы думаете о фильмах о Фантомасе с Луи де Фюнесом? Какова связь между фильмами Фейада и этим комическим вариантом?
Ж.Ш.: Никакой связи здесь нет. Луи Фейад был в ярости, и это кончилось даже судебным процессом против версии Андре Юннебеля. На мой же взгляд это просто не «Фантомас». Но не мое дело судить работу Юннебеля.
Ot.: Это не эстетическое суждение, а вопрос подхода к материалу.
Ж.Ш.: По-моему Юннебель просто ошибся в своей трактовке этих романов.
Ot.: Мы сейчас с вами находимся в квартире Эйзенштейна, который, как и Фейад, и даже в большей степени, был энциклопедистом, очень многое знал. Можно ли найти точки сближения между Фейадом и Эйзенштейном?
Ж.Ш.: Да, конечно, мы сейчас говорим об этом для наших зрителей, ведь специалисты давно знают об этом. Лет двадцать тому назад мне довелось провести целую неделю с Леонидом Траубергом. К счастью у нас были прекрасные переводчики с двух сторон, они интересовались тем, о чем мы говорили, и потому с удовольствием переводили нам. Мы говорили об Эйзенштейне, о Кулешеве. И Леонид Трауберг подтвердил мне, что все они видели «Фантомаса» и читали его, тут вот тоже «Фантомас» на полке стоит. И Трауберг говорил мне, что кадры из «Стачки», где мы видим банкиров (они изображены там так, как их обычно фотографировали в журналах) — это прямая ссылка на «Фантомаса». А еще он рассказывал мне, что в фильмах о Максиме, они с Козинцевым пытались строить каждый кадр, подражая «Фантомасу». Это, конечно, очень бы польстило Фейаду, и это тоже доказывает его авангардность, ведь кино Эйзенштейна уже было авангардным кино, которое понимало, что оно авангардное.
Январь 2001 года, Москва.
Беседу вел Кирилл Разлогов
